Fuck the Pain Away. Anna Baumgart w rozmowie z Dominikiem Czechowskim

Zapis dialogu krytycznego. Fragment.

Ona: Anna Baumgart, artystka wizualna, feministyczna archiwistka, reżyserka. Siostra, córka, matka. Była sekutnica i wieczna potworzyca.

On: Dominik Czechowski, kurator i krytyk sztuki, „queerowy emigrant z klasy robotniczej”. Syn, brat, kochanek. Nieruchomy poruszyciel.

Miejsca akcji: Warszawa – Londyn

Czas: lipiec – wrzesień 2025

Prolog

Ona wykonuje gest przywoływania przeszłości, zainspirowana listą stworzoną przez artystkę Rosemary Mayer w 1978 roku – „wszystko, co wpłynęło na mnie i moją twórczość”:

Dom przy torach kolejowych

Przejeżdżające pociągi

Drżenie szklanek

Cienie na ścianach

„Lato z radiem” i odkurzanie zielonych liści

Upał

Lody w wafelku

Rozgrzany ogród warzywny na zboczu

Rzeka

Poziomki z mlekiem

Szorstkie ręce mojej babki

Ból

Przyjaźnie, miłość, macierzyństwo

Strach

Akt 1 – Możesz

On: W archiwum naszego ulubionego klubu – legendarnego „Mózgu” w Bydgoszczy – znalazłem ulotkę z tekstem Anety Szyłak do twojej wystawy Timszel w czerwcu 1995 roku. Pisze o stole napełnionym ziemią z żyjącymi w niej dżdżownicami, akwariach wypełnionych „płynami i ośćmi”, spreparowanymi rybami (intrygujące „wędzidło w pysku szczupaka”). No i ten tytuł, słowo hebrajskie timszel – możesz. Prawo wyboru.

Ona: Moje rzeźby, instalacje i totemy z cyklu Timszel już nie istnieją. Wyrzuciłam je. Nie miałam ich gdzie przechowywać i absolutnie nie myślałam w kategoriach wartości rynkowej tych prac. Myśmy wtedy – aż chce mi się powiedzieć banalnie – byli „inni”.

On: Inni, czyli jacy?

Ona: Przypomina mi się warsztat, jaki prowadziłam kilka lat temu ze studentami ASP w Gdańsku. Kontynuowaliśmy pracę rozpoczętą przeze mnie kilka lat wcześniej w Petersburgu. Proces kończyło działanie performatywne osób studenckich. Nagrywaliśmy je. To było intensywne, rebelianckie, dzikie. Moi studenci zablokowali zapis naszego performansu w obawie, iż – jak powiedzieli – sprzedam go do Tate za wysoką cenę i w ten sposób ich ograbię. To było ciekawe, choć bolesne doświadczenie, które pokazało, iż młodzi mają dużą świadomość rynku sztuki. Wiedzą, iż mogą być użyci przez kapitalizm, choć nie rozumieją, iż od stworzenia pracy do skapitalizowania jej w tej czy innej formie jest długa i skomplikowana droga, w której biorą udział różni gracze rynkowi i instytucjonalni. Studenci automatycznie założyli, iż biorę udział w tej grze. A to przecież cała sieć powiązań osobistych i zawodowych, której efektem może, ale nie musi być ewentualna sprzedaż dzieła sztuki do publicznej lub prywatnej kolekcji. Ta kwestia nie jest jednak przedmiotem wykładów na Akademii Sztuki. Mówiąc krótko: oni myśleli rynkiem, a ja projektem.

On: W Petersburgu w 2017 roku podczas rezydencji z CEC ArtsLink, stworzyłaś z kolektywem performerskim rosyjskich art-aktywistów Bezmiestie („Nie-miejsce”) akcję Primakow wychodzi z szafy, część 1. W tej swojej mało znanej pracy sięgasz po zapomniany scenariusz Malewicza na film suprematystyczny, który miał być zrealizowany jako „kinematograficzna abstrakcja” przez Hansa Richtera, niemieckiego dadaistę i reżysera awangardowego. Choć film nigdy nie powstał, ty rekonstruujesz jego ideę, nadając jej współczesną formę – uliczny performans w stulecie rewolucji październikowej, w którym młodzi artyści biegną ulicami Petersburga z metalowymi miskami na głowach. Te prozaiczne przedmioty stają się symbolami ograniczeń, niewidzialności i braku sprawczości.

Ona: …Strachu, drżenia, życia w zagrożeniu. A byli to super piękni, wystylizowani młodzi Rosjanie. Na pierwszy rzut oka nigdy bym nie pomyślała, iż zostanie zapisane coś tak wyjątkowego i przejmującego: kondycja psychiczna ludzi żyjących w reżimowym państwie. To właśnie emanowało z ciał performujących artystów wtedy w Petersburgu.

On: Jako prawdziwa archeolożka awangardy w charakterystyczny dla siebie sposób zaproponowałaś rewizję i subwersję narracji modernizmu. Połączyłaś elementy eksperymentu i dokumentu z krytycznym komentarzem politycznym. interesujące jest tytułowe „wychodzenie z szafy” – oczywiste nawiązanie do Kabakovskiego Primakowa siedzącego w szafie, opowieści o chłopcu, który unika kontaktu ze światem zewnętrznym, wpatrując się w Czarny Kwadrat. Ale Twój tytuł sugeruje także queerowy wymiar działania: wydobywanie tego, co zostało stłumione i wyparte, także w historii sztuki awangardowej, poprzez absurd i ruch. Ja z kolei czytam dziś ten tytuł także bardziej dosłownie i złowrogo. Od aneksji Krymu w 2014 roku doktryna innego Primakowa (ojciec – Ukrainiec!) jest realizowana z całą stanowczością. I teraz mamy już „część 2”.

Każda kobieta, która pragnie „całego życia”, kwestionuje narzucone hierarchie, może stać się niewygodna. Silvia Federici uczy nas, iż to są mechanizmy władzy, która od wieków próbuje uciszyć kobiecy głos. Dlatego tak ważne są sojusze. Badaczka podkreśla, iż autonomia kobiet nigdy nie rozwijała się w próżni, zawsze była związana z praktykami wspólnotowymi: dzieleniem się opieką, solidarnością, kolektywnym oporem.

Ona: To wojna, która eskalowała parę lata temu. W poprzedniej dekadzie rosyjskie czołgi w Donbasie nie przeszkodziły jednak w organizacji Manifesta 10. Świat sztuki nie był gotowy, by zbojkotować wielką imprezę, którą koniec końców finansował Putin…

On: …chociaż była pewna forma oporu, część artystów wycofała się z wystawy, poza tym petycję przeciwko Manifesta podpisało jakieś dwa tysiące osób.

Ona: Ja i Andrzej Turowski, współtwórca projektu Zdobywcy słońca, z którym byłam zaproszona do programu publicznego, odmówiliśmy udziału. Wahałam się, bo przecież istnieje w Rosji opozycja polityczna i myślałam o tych młodych w Piterze.

On: Zamiast sytuować krytyczność od wewnątrz, wy postawiliście na nie-partycypację. interesujące jest, jak kształtują się takie decyzje i jak wpływają na różne postawy wobec drastycznych uwikłań sztuki w wielką politykę. W chwili, gdy rozmawiamy, ponad pięćdziesięciu izraelskich i palestyńskich artystów i działaczy kultury podpisało list wzywający artystki Judy Chicago i Nadieżdę Tołokonnikową z Pussy Riot do wycofania się z otwartej parę dni temu wystawy Chicago w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie, na której pokazały wspólne dzieło pod tytułem (o ironio!) What If Women Ruled the World? Tołokonnikowa ponoć popiera petycję, ale nie ma całkowitej kontroli nad pracą. A Chicago na ten moment „odmawia komentarza”.

Akt 2 – Opowieść zimowa

On: Wróćmy jednak do ryby z wędzidłem w pysku, którą pokazałaś jako część instalacji Timszel w trakcie swojego debiutu w Galerii Wyspa w Gdańsku, a potem w Bydgoszczy…

Ona: …widziałam ją w kontekście XVI-wiecznej ryciny przedstawiającej ujarzmienie kobiety z takim właśnie wędzidłem w ustach. Prowadzi ją mężczyzna, może mąż, który w ten sposób dyscyplinuje „sekutnicę”. Byłam nią, ale jeszcze nie byłam tego świadoma.

On: Sekutnica, czyli dokuczliwa, złośliwa i kłótliwa kobieta, która chce rządzić innymi ludźmi i decydować o wszystkim?

Ona:

Wszystkie jesteśmy sekutnicami, gdy domagamy się prawa do własnego głosu.

Wszystkie jesteśmy czarownicami, gdy chcemy decydować o swoim ciele.

Wszystkie jesteśmy niewygodne, gdy odmawiamy milczenia i posłuszeństwa.

Wszystkie nimi jesteśmy, jeżeli chcemy realizować swoją podmiotowość. Każda kobieta, która pragnie „całego życia”, kwestionuje narzucone hierarchie, może stać się niewygodna. Silvia Federici uczy nas, iż to są mechanizmy władzy, która od wieków próbuje uciszyć kobiecy głos. Dlatego tak ważne są sojusze. Badaczka podkreśla, iż autonomia kobiet nigdy nie rozwijała się w próżni, zawsze była związana z praktykami wspólnotowymi: dzieleniem się opieką, solidarnością, kolektywnym oporem. Problem w tym, iż kobiety, kiedy już są u władzy potrafią być najlepszymi kolaborantkami patriarchatu. Szczelnie pilnując, by nie wpuścić innych kobiet w wąski krąg beneficjentek systemu.

On: Zatem sojusze i przyjaźnie?

Ona: Przyjaźnie, miłość, siostrzeństwo jako strategia walki. Federici pisze, iż kapitalizm starał się odciąć kobiety od ich własnej energii (libido, ciała, kreatywności), podporządkowując ją reprodukcji. Ale kiedy ta energia wraca do pracy twórczej, kobieta odzyskuje sprawczość. Na samym początku mojej praktyki artystycznej przyjaźniłam się z Anetą. Jeździłyśmy jej starym małym fiatem po Gdańsku, w piekielnym uniesieniu robiąc wystawę w foyer Teatru Wybrzeże. Pamiętam, jak w mojej kawalerce na Żabiance Aneta Szyłak wypiła sok pomidorowy, w którym pływał karaluch. Wypluła go i… to nie zmieniło naszych relacji. Nadmienię tylko, iż ten blok na Subisława był strasznie zakaraluszony. One były wszędzie, więc nauczyłam się z nimi żyć. Timothy Morton nie napisał jeszcze Mrocznej ekologii. Ku logice współistnienia, ale karaluchy były częścią ekosystemu mojego mieszkania, choćby jeżeli to współbytowanie było trudne, niechciane czy „mroczne”. Ja i Aneta jakoś to wiedziałyśmy. Straciłam ją, bo zakochała się w Grześku Klamanie. A to był zaborczy artysta. Ostatni raz naszą zażyłość z Anetą pamiętam z sauny, kiedy machając nogami jak mała dziewczynka, opowiadała o swojej miłości, i iż pokochała również Bruna, syna Grzegorza …i iż na sympozjum w Orońsku, na którym prezentowała artystów, moje prace zostały wysoko ocenione, ale Grzesiek powiedział, żeby mi o tym nie mówiła, bo to mnie zepsuje. Planowałyśmy wystawę w tym roku, 30 lat po Wyspie, ale już jej nie zrobimy.

On: Przyjaźnie nigdy nie są całkowicie bezinteresowne, zwłaszcza w konkurencyjnych, nastawionych na użyteczność kontekstach, jak świat sztuki. Dobitnie pokazuje to Isabelle Graw w książce On the Benefits of Friendship. Relacje przyjacielskie są splątane z oczekiwaniami, presją, a także korzyściami.

Ona: Każdy kij ma dwa końce. Dla większości twórców ich sztuka jest umieszczona w sferze libidalnej, wszyscy gracze wkraczający w to pole stają się częścią gry miłosnej, w której nie bierze się jeńców.

On: Graw jednocześnie broni jednak wartości „autentycznej przyjaźni” jako czegoś, co przekracza kalkulacje i jest silną egzystencjalną potrzebą. Jak ty realizowałaś ten miłosny performans na początku swojej drogi?

Ona: Żyliśmy sobie na Żabiance w Gdańsku. Mówiąc „my”, mam na myśli Norberta Walczaka, z którym stworzyłam mój pierwszy kolektyw twórczy, Leszka Możdżera, który zrobił muzykę do jednego z moich pierwszych filmów, Pawła Demirskiego, który też tam mieszkał, choć wtedy o tym nie wiedziałam. Michała „Bunio” Skroka z Dick4Dick, z którym robiłam audycje do kultowej wtedy Radiostacji. W tych żabiankowych blokach pracowaliśmy i tańczyliśmy do rana przy Eryce Badu. Żyliśmy w takim post-PRL-owskim eko-świecie: szklane butelki, bawełniane torby na zakupy, ciuchy z lumpeksów, tetrowe pieluchy dla Agaty, mojej małej wówczas córeczki. Wczesne lata 90., końcówka XX wieku. Byliśmy „biedni, ale sexy”, a Polska przeżywała hardcorową transformację. Dokładnie pamiętam torby foliowe zwane nie wiedzieć czemu reklamówkami – wszak niczego nie reklamowały – które masowo zaczęły być używane i rozprzestrzeniały się w zastraszającym tempie lądując na drzewach. Robiliśmy z nich instalacje i pokazywaliśmy je w Delikatesach Avantgarde (galeria przy ul. Piwnej założona przez Roberta Knutha). W 1997 roku powstał mój pierwszy esej wizualny Zima. Ten film nigdzie adekwatnie nie był prezentowany oprócz WRO Biennale Sztuki Mediów. Nie doczekał się też zbyt wielu krytycznych interpretacji.

On: To może ja zaryzykuję. Myślę o Zimie w środku upalnego lata, wypełnionego tęsknotą i nienasyceniem. Film otwiera podwójna Meduza, lustrzane odbicie wyłaniające się z chłodnych błękitów. Nie zamienia w kamień, nie śmieje się. Pulsuje energią włosów i dźwięku. Cixous pisała, iż Meduza może być symbolem kobiecej siły, a tu zdaje się uwięziona, ale jednocześnie twórcza. W pewnym momencie rozdziela się, pozostawiając alter ego, a multiplikacja zmaskulinizowanego tatuażu potęguje cielesne napięcie. Sięgasz po found footage, fotomontaż i estetykę teledysku, wplatając obrazy mężczyzn ćwiczących na siłowni. Ich odgłosy przywodzą na myśl tandetną pornografię. To wizje fallokratycznej dystopii, przywołujące Twój inny film Kolekcja przypadkowych epitafiów (1998) w tradycji feministycznej estetyki lo-fi Peggy Awesh czy Chris Kraus, podważających konwencje reprezentacji kobiecego pożądania i podmiotowości.

W Zimie pragnienie eksploduje w scenach homoerotycznego napięcia: wyciskanie sztangi, rechot w szatni, gęsta atmosfera pożądania. Kosofsky Sedgwick pisała, iż w homospołecznych relacjach kobieta często pełni rolę pośredniczki, stając się punktem negocjacji uczuć i rywalizacji. Tu ta rola zostaje rozbita, a ciało (jego chcenie) staje się językiem transgresji. Stymulacja sutka, wznoszący się kutas, repetytywny kolaż napięć – ciało do ciała/krew do krwi. Impresjonistyczny i niejednoznaczny akt seksualny prowadzi ku wyjściu poza ramy płci. Następuje alchemizacja męskiego i żeńskiego pierwiastka: Meduza-kobieta użycza twarzy mężczyźnie w chwili jouissance.

Ona: Fantazje erotyczne i agresywne splatają się. To przypomina analizy Theweleit’a o mizoginii jako strukturze psychicznej. Jego refleksje znajdują echo także dziś w przemocy wobec kobiet i mężczyzn, ale przede wszystkim kobiet m.in. podczas wojny w Ukrainie.

On: Faszyzm nie zaczyna się w chwili, gdy spadają bomby, jak podpowiada Ingeborg Bachmann, ale o wiele wcześniej, w przestrzeni heteroseksualnych ciał walczących o władzę. U ciebie ciało staje się językiem wolności: przekracza binarne role, rządzi się własną logiką, pulsuje rozkoszą. Barthes pisał, iż mówi się o Pożądaniu, rzadko o Przyjemności. Ty pokazujesz przyjemność jako siłę polityczną i wywrotową. Zima przez chwilę zawiesza zakaz, otwiera dziurę w niebie. Wracając do Cixous, Zima pokonuje „logikę anty-miłości”, patriarchalny system, w którym afekt miłosny funkcjonuje jako negacja, a nie jako moc twórcza i wyzwalająca, którą warto celebrować.

Antrakt – w tle leci Peaches, Fuck the Pain Away

Ona: Prawdziwa praktyka walecznej królowej…

On: … możemy walczyć, ale i tańczyć. Przetańczyć cały ból. Tańcz!

Akt 3 – Sexy, ale nie do przesady

On: W Gdańsku w czasach działań kolektywnych, o których wspominałaś, powołałaś też Biuro Inicjatyw Twórczych – fikcyjną instytucję.

Ona: BIT było próbą odnalezienia się w chaosie, który nastaje po skończeniu uczelni. Na ASP jest się – a raczej było, ludzie teraz są zasysani przez korpokapitalizm o wiele wcześniej – boginią praktykującą sztukę, jej formalne i konceptualne zawiłości. BIT wyprodukowało Warsztaty Sztuki i Muzyki Improwizowanej w latach 1998-99 w PGS Sopot, BWA Zielona Góra, Galerii EL. Zaprosiłam do nich i osobiście poznałam artystów, o których do tamtej pory tylko czytałam w pismach o sztuce: Truszkowski, Robakowski, Libera, Modzelewski, Kozłowski, Trzaska, Mazzoll. Widzisz? – żadnych kobiet. Taką byłam grzeczną dziewczynką…

On: A może choćby ładną?… Oczywiście chwytam ironię, ale ty nigdy nie byłaś grzeczna, choćby gdy się (nie)starałaś.

Ona: Ależ ja zawsze chciałam być grzeczna w imię zasady, którą przytaczam w filmie Matka (1998) – „bądź grzeczna, bądź sexy, ale nie do przesady”.

Monstrualny jest ten „egoizm”. To dążenie do celu za wszelką cenę. Monstrualne jest to odcięcie. Pracując z moim ciałem albo bliskimi mi osobami, dystansuję się od nich i od siebie emocjonalnie. Stajemy się wszystkie aktorkami mojej sztuki. Myślę o sobie: Ona.

On: (głośny śmiech) …od zawsze myślałem o tobie jako o potworzycy sztuki (art monster), jeszcze zanim się poznaliśmy i zanim zbliżyłem się do tego pojęcia dzięki m.in. Lauren Elkin. U Elkin monstrualność to m.in. wystawianie przez artystki na widok publiczny tego, co kultura chciałaby ukryć lub zdyscyplinować: menstruacji, seksualności, starzenia się, choroby, bólu, kobiecego pożądania, cielesnego nadmiaru. Hannah Wilke, Carolee Schneemann, Jo Spence czy Helen Chadwick robiły z ciała „monstrum”, które zamiast być biernym obiektem pożądania (czy wręcz pożerania), stawało się aktywnym medium. Ty często skupiasz się na figurach kobiecych wyrzuconych poza normę: niewidzialnych heroinach, pionierkach, pominiętych przez historię. Kobiety nieprzystające, niewygodne, „inne” kulturowo lub społecznie, zawstydzane i stygmatyzowane. Ich „potworność” polega na przekraczaniu ról matki, opiekunki, męczennicy. W takim podejściu do potworności widać też odrzucenie roli „ładnej” artystki, którą tematyzujesz w performansie z Bogacką Sztuka pięknych artystek (2003). Jak ty widzisz to konstruowanie monstrualności jako strategię feministyczną?

Ona: Monstrualny jest ten „egoizm”. To dążenie do celu za wszelką cenę. Monstrualne jest to odcięcie. Pracując z moim ciałem albo bliskimi mi osobami, dystansuję się od nich i od siebie emocjonalnie. Stajemy się wszystkie aktorkami mojej sztuki. Myślę o sobie: Ona. Ale wiesz, to też się zmienia z wiekiem. W Wandzie zastosowałam inną strategię działania, stałam się „czułą narratorką”. Miałam na planie piętnastolatki, musiałam dbać o granice dziewczynek, o ich bezpieczeństwo. Esej jest miękki jak woda. A wracając do Pięknych artystek, ten tytuł zapożyczyłam z artykułu napisanego przez Łukasza Gorczycę, który ukazał się chyba w 1998 roku w „Machinie”. Jego tezą, z przymrużeniem oka oczywiście, było, iż „piękne artystki”, parafrazując, „nie robią kariery, bo kuratorzy się ich boją a kuratorki nie lubią”. Wtedy oprócz mnie były wymienione Zuzanna Janin i Joanna Rajkowska. Pamiętam moje zmieszanie i zażenowanie, bo to po prostu był seksistowski żart, ale wtedy nie miałam języka na opisanie tego. A jak nie ma w języku, to wiadomo – nie istnieje. Czułam się wyróżniona, a jednocześnie zawstydzona w dziwny sposób.

On: Czyli przywołana do porządku …

Ona: … zarazem wyniesiona i upodlona jak to w patriarchacie, który jeszcze nie miał filtra poprawności politycznej.

On: Czy to zatem taktyka przetrwania, chęć odciągnięcia uwagi od kruchości i wywrotowości kobiecego ciała w oczach męskiej władzy, które może wynieść cię na piedestał lub rzucić w otchłań, sprawiły, iż nie znajduję w twoich pracach twojego nagiego ciała?

Ona: Jestem naga, ale emocjonalnie. Nagość ciała bywa największym przebraniem, zbroją i zasłoną. Tak rozpoznałam np. nagość Sławka Beliny. Belina w roku 2000 zrobił w Małym Salonie Zachęty wystawę pt. Osiem. Zadał Bałce, Baumgart, Foksowi, Kozyrze, Maciejukowi, Sawickiej, Tarasiewiczowi i Żmijewskiemu zadanie wykonania jego portretu. Ja nakręciłam „akt ekstrawertyczny” – nagiego Belinę, który staje za ulicznym monidłem krakowiaka i krakowianki na skrzyżowaniu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich. Z jednej strony twarz Sławka, z drugiej jego nagie, bezbronne queerowe ciało, które wystawia na widok przechodniów.

On: Represjonowane ciała pokazujesz też w Ekstatyczkach, histeryczkach i innych świętych (2004). Ta praca przywołała we mnie wspomnienie silnego doświadczenia, jakie wiązało się z obejrzeniem w wieku czternastu lat szokującego przedstawienia „kobiety autoagresywnej” w Szeptach i krzykach (nomen omen) Bergmana. W tym filmie postać Karin, grana przez Ingrid Thulin (która wcześniej zwariowała u Viscontiego jako baronessa von Essenbeck) dokonuje drastycznego aktu samookaleczenia. Rozcina pochwę odłamkiem szkła z rozbitego kieliszka, a następnie rozciera krew na ustach i twarzy. Jej ciało staje się medium wyrażenia niewyrażalnego. Kobieta wybiera autoagresję jako akt graniczny, rodzaj perwersyjnego wyzwolenia z narzuconych ról żony i kobiety, której kultura (w jungowskiej interpretacji) nakazuje tłumić seksualność i emocje.

Ona: Czy to ona wybiera, czy realizuje jego fantazje? Po pierwsze dla mnie ogromną różnicę stanowi to, czy mężczyzna-reżyser narzuca aktorce okrutne zachowania wobec samej siebie i fantazjuje na ten temat, czy artystka-kobieta dokumentuje akty autoagresji i staje ramię w ramię ze swoimi bohaterkami. Ekstatyczki… nigdy nie były wygodne. „Wysokie Obcasy” odmówiły publikacji tekstu o wystawie, argumentując, iż taki temat nie leży w linii pisma. Pamiętam też rozmowę z kuratorką, z którą zresztą potem współpracowałam w Brooklyn Museum w Nowym Jorku przy wystawie Global Feminisms, na której pokazałam ten film. Powiedziała, iż miała problem z tą pracą, i iż to wszystko takie wydumane… a chwilę potem w tej samej rozmowie wyznała, iż jej siostra tak się pocięła, iż znalazła się w szpitalu. To interesujące jak funkcjonujemy w życiu, iż całe obszary trudnych emocji, a choćby faktów, ulegają wyparciu.

Akt 4 – Nieprzerwane objęcia

On: Porozmawiajmy o znaczeniu współpracy w twojej praktyce jako metodologii artystycznej, tych wszystkich połączonych działaniach, dialogach i projektach interdyscyplinarnych. Zamiast pozycjonować siebie i ukrywać pracę innych osób lub sieć artystyczno-intelektualną, w której funkcjonujesz lub tworzysz, starasz się uwypuklić dialogiczny charakter działania. Ja również przyjmując zaproszenie do tej rozmowy, wiedziałem, iż nie będzie to „wywiad”, a współtworzenie krytycznego tekstu.

Ona: Kiedy pracuję z artystkami, naukowczyniami, historyczkami czy aktywistkami otwiera się kosmos, który jest jednocześnie intelektualny, emocjonalny i cielesny. Świadomie decentralizuję władzę artystki. kooperacja wprowadza polifonię – zestawienie różnych języków, czasem harmonijnych, czasem kontrastowych. To właśnie w dysonansach pojawia się energia, której sama bym nie wygenerowała. Jest w tym też wymiar etyczny – w świecie, w którym indywidualizm i konkurencja są normą, wspólne działanie jest gestem sprzeciwu. To proces, w którym zaufanie, słuchanie i negocjacja stają się narzędziami politycznymi.

On: Ta przestrzeń wymiany emocji i ciał przywodzi mi na myśl praktykę Nicka Maussa, artysty-kuratora, który krytycznie pracuje z odziedziczonymi genealogiami i hierarchiami sztuki, czyniąc z wystawy przestrzeń kolektywną – wezwanie do dialogu. Jego wystawa-performans Transmissions w Whitney Museum w 2018 roku była rewizją nowojorskiego modernizmu i ekspresji seksualnej. Mauss zaprosił do niej tancerzy i tancerki, by wspólnie tworzyli sekwencje ruchowe, które stały się centralnym elementem projektu. Całość układała się w kolaż różnych form; tytułowe „transmisje” to transformacje, rezonanse i łączenie fragmentów przeszłości w nowe wizualne i poetyckie struktury. Podobne podejście do wystawy jako przestrzeni przemiany zauważyła krytyczka Mathilde Roman u Tacity Dean czy Grace Ndiritu, które operują gestami scenograficznymi i hybrydowymi formami. A najnowsza wystawa-opera Petrita Halilaj’a w Hamburger Bahnhof? Teatralna scenografia z udziałem owadów, ptaków, lisów i artefaktów archeologicznych tworzy przestrzeń wolności, marzeń, tęsknot i intymności.

Kiedy pracuję z artystkami, naukowczyniami, historyczkami czy aktywistkami otwiera się kosmos, który jest jednocześnie intelektualny, emocjonalny i cielesny. Świadomie decentralizuję władzę artystki.

Ona: Ach… Halilaj w Berlinie był wspaniały, od dawna nie czułam takiej przyjemnej lekkości w obcowaniu ze sztuką innego artysty. A mówiąc o metodologii: Zakop rzeźbę Apolla w PGS Sopot w 2023 roku, której byłeś kuratorem, komponowaliśmy jako przestrzeń totalnie sceniczną: inscenizację w ramach architektonicznej mise-en-scène: otwartą, żywą, transhistoryczną i międzygatunkową. To była siatka rodowodów, pełna nieoczekiwanych powiązań, przynależności, sojuszy i kontrnarracji. Dziewczyńska punkowa kapela z Anglii dialogowała tam z krakowską graficzką z czasów PRL-u, obok pojawiała się prehistoryczna siostra Wanda i rzeka Bug. Widzowie zaproszeni na tę scenę – sieć znaków, gestów i obiektów – współtworzyli znaczenia. Wystawa była rodzajem samozwańczego asamblażu w duchu Deleuze’a i Guattariego.

Bardzo przeżyłam to, iż mnie opuściłeś tuż po otwarciu. Po miesiącach intensywnej pracy raptem cisza…. swoisty ghosting.

On: Nie wiem, co powiedzieć. Wypaliłaś mnie, nie zrozumiałaś, jaką ceną zapłaciłem za intensyfikacją naszej relacji w bardzo trudnych warunkach instytucjonalnych. Mimo iż oboje byliśmy wyczerpani, zaskoczyło mnie, iż przez cały czas operujesz zmilitaryzowanym językiem i postawą jak z pola bitwy. A ja w mojej roli kuratora muszę postawić na negocjację, dyplomację, dbanie o dobrostan całego zespołu, wszystkich współpracowników. To zawodowa odpowiedzialność. Ty wzięłaś moją koncyliacyjność za słabość. choćby poczucie humoru, które jeszcze bardziej wyostrzyłem przez pół życia w Wielkiej Brytanii i które ponoć jest cenną zaletą – w Sopocie było jak kulą w płot. W finale upiorne zmęczenie i rozczarowanie anulowało euforia z jakości, którą mimo wszystko udało nam się razem stworzyć. Paranoja nie tylko była goła, ale i…

…czemu milczysz?

Ona: Dotykasz okrutnej prawdy o warunkach, w których pracujemy w Polsce. Tak, jest to pole bitewne i jest to kurewsko bolesne. Ty występujesz ze środka instytucji i myślisz tymi wartościami: dobrostan zespołu, dyplomacja, koncyliacja. Ja jako prekariuszka sztuki jestem zawsze na zewnątrz i bardzo często słyszę ze środka: „tego się nie da zrobić“. Nie czułam, iż mnie wspierasz. Czułam się zostawiona na polu walki. To prowokuje reakcje wojowniczki. Zresztą urodziłam się w samym środku zimnej wojny (śmiech Meduzy).

On: Uwierz, również dotykam rzeczywistości prekariatu, choć nasze perspektywy i miejsca są różne. Mimo naszych wewnętrznych zmagań, wystawa w PGS zachowała formę otwartą i dzięki obecności różnych postaw nie tylko artystycznych stała się przestrzenią publiczną i wspólnotową. Wracając do Twojej metody twórczej – często tworzysz fikcyjne sytuacje, zestawiasz ze sobą zaskakujących interlokutorów, wskrzeszasz archiwalne dzieła, traktując historię sztuki jako żywą przestrzeń, którą można ponownie zamieszkać, to znaczy wymyślić inaczej.

Ona: Nie tylko historię sztuki, ale historię po prostu. Jak w instalacji teatralnej Generał i dziewczyna (2019) pokazanej w MSN przy wystawie Niepodległe. Powstała na podstawie historii generała Humberto Delgado i jego partnerki i sekretarki, rewolucjonistki Arajaryr Moreira de Campos, którzy jako bojownicy o wolność i demokrację Portugalii zginęli zamordowani przez reżim António Salazara w 1965 roku. Arajaryr nie zajęła adekwatnego jej miejsca w historii. Na pomnikach rozsianych po całej Portugalii generał Delgado stoi sam. Sylwetka kobiety została wymazana choćby z Wikipedii – w uzasadnieniu czytamy, iż fakt „że ktoś jest blisko z kimś sławnym, nie oznacza, iż sam również jest sławny”.

Bezpośrednią inspiracją performansu Generał i dziewczyna był film Bruno de Almeidy Operation Autumn (2012), w którym reżyser, opowiadając historię śmierci generała Delgado i jego partnerki, pokazuje Arajaryr praktycznie w każdej scenie do momentu zabójstwa, ale nie udziela jej głosu. Cały film opowiedziany jest z punktu widzenia otaczających ją mężczyzn, a Ona milczy. W mojej wersji to kłótnia kochanków pełna pasji, miłości, niechęci i rozczarowania. Ona w końcu zaczyna mówić, śpiewać, tańczyć swoją historię. Pisze ją na nowo.

Akt 5 – Ujrzeć światło dzienne czy utonąć w mroku

On: Prywatne zawsze okazuje się polityczne. W Generale i dziewczynie efekt obcości realizuje się poprzez formę performansu, zakotwiczenie w procesie wspólnego słuchania. Widz nie zapomina, iż jest świadkiem fikcyjnej rekonstrukcji (wspaniały jest ten scenariusz Wiktora Rusina i przeniesienie akcji do Polski lat 60.). Przeciwnie, sam staje się jej uczestnikiem. Przypadkowi mężczyźni na widowni czytają fragmenty tekstu podawane przez aktorkę-Arajaryr. Autorytet „wielkiej narracji” zostaje podważony. To typowo brechtowska zmiana perspektywy, dzięki której widz dostrzega – i odczuwa – mechanizmy władzy. W duchu rancièrowskiej „redystrybucji zmysłowości” przesuwasz granice tego, co można widzieć, słyszeć, czuć i uznawać za znaczące w życiu wspólnym. To proces emancypacyjny: otwieranie przestrzeni dla nowych podmiotów i doświadczeń.

Twoje działania prowokują refleksję: jak konstruuje się pamięć? Kogo się pomija? Kto decyduje o tym, co uznajemy za ważne? Jakie niewidzialne wątki historii czekają jeszcze na swoje ujawnienie? I co trzeba zrobić, by móc je wydobyć na światło dzienne?

Ona: Walter Benjamin w swoim dziele Arcades Project przytoczył wydarzenie z Komuny Paryskiej, kiedy to zbuntowany lud strzelał do zegarów na wieżach kościelnych i pałacowych. Ten akt był symbolicznym wyrazem pragnienia zatrzymania czasu i zerwania z dominującą narracją historyczną. Zacząć pisać historię od punktu zero. Rok Zerowy w Kambodży, kult Kimów jako „początek dziejów” w Korei czy rewolucja 1917 roku. Przychodzi mi na myśl Arsienij Awramow, twórca Symfonii Syren Fabrycznych. Jego dzieło było pomyślane jako zorganizowane na wielką skalę przedsięwzięcie muzyczne zmieniające gruntownie koncepcję instrumentalizacji. Symfonia jako prawdziwie proletariacka nowa muzyka przekształcała całe miasto w audytorium dla orkiestry emitującej industrialny hałas. Orkiestrą tą dyrygował człowiek stojący na dachu i dający znaki wielkimi flagami. Awramow przeprowadził całą serią eksperymentów: Sankt Petersburg 1918, Niżnij Nowogrod 1919, Baku 1922. Jak czytam w Sztucznych piekłach Claire Bishop, René Fülöp-Miller pisał o tych działaniach jako o „niefortunnych”: „Ledwo widoczny człowiek na dachu fabryki a wokół niego wszechogarniająca industrialna kakofonia”.

Prywatne zawsze okazuje się polityczne. W Generale i dziewczynie efekt obcości realizuje się poprzez formę performansu, zakotwiczenie w procesie wspólnego słuchania. Widz nie zapomina, iż jest świadkiem fikcyjnej rekonstrukcji. Przeciwnie, sam staje się jej uczestnikiem.

Ta absolutnie wielka wizja, niebezpiecznie totalitarna, jest w gruncie rzeczy opowieścią o klęsce, klęsce nowoczesności jako praktyki społecznej, która to klęska jednak prowadzi nas gdzieś dalej ku przyszłości. Jak pisała Svetlana Boym, „wiek XX zaczął się od futurystycznych utopii i marzeń o nieskończonym rozwoju, a skończył na nostalgii i snach o powrocie do przeszłości. Wiek XXI nie może w tym szukać ratunku”. Dlatego reperformując działanie Awramowa w Sopocie w 2017 roku zmieniłam przede wszystkim skalę, ale też zamieniłam autorytarny gest kompozytora na działanie wspólnotowe, zapraszając artystów/-ki, historyków/-czki sztuki, pisarki, by tworzyli ze mną (Wiktor Rusin, Hubert Bilewicz, Antek Michnik, Katarzyna Bojarska, Krzysztof Pijarski, Małgorzata Jankowska).

On: Mówisz: klęska, nostalgia. Ta druga, jeżeli jest refleksyjna, może być siłą, która nadaje polityczny wyraz żałobie i poczuciu odpowiedzialności za to, co zostało zniszczone. Hannah Proctor w przejmującej książce Burnout: The Emotional Experience of Political Defeat opisuje emocjonalne doświadczenia socjalistów wobec politycznych porażek na przestrzeni trzech stuleci (w tym przywołanej przez Ciebie Komuny Paryskiej). Traktuje nostalgię i lewicową melancholię jako ambiwalentne: mogą paraliżować, gdy zamykają w idealizowanej przeszłości, ale też mobilizować, jeżeli pamięć strat staje się punktem wyjścia do myślenia o przyszłości (oczywiście to zawsze kosztuje, także w wymiarze psychicznym). I wszystko pięknie, ale… wiemy, iż najbardziej powszechna, bezkrytyczna tęsknota za przeszłością niesie olbrzymie ryzyko. Bywa zawłaszczana przez prawicowych populistów, wykorzystywana przez technofeudalizm (albo raczej techno-faszyzm, w każdym razie „coś gorszego od kapitalizmu”, by przywołać McKenzie Wark). Staje się narzędziem kontroli w rękach konserwatystów i fanatyków nawołujących do „powrotu do tradycji”…

Ona: …ale czyjej tradycji? Do rzeczywistości sprzed „najazdów nielegalnych imigrantów”, sprzed „ideologii woke”, sprzed „wymyślonych zmian klimatycznych”…? A może przydałoby się: sprzed auto-kanibalistycznego konsumpcjonizmu, przy jednoczesnym pożeraniu wszelkich form krytyki i oporu, sprzed globalnej kakistokracji, postępującego zanikania więzi społecznych, skapitalizowania „opieki” i „troski”…?

On: … kryzysu seksualnego?…

Ona: …tak, seks jako przywilej i rzadki skarb, seks reliktem kapitałocenu. To interesujące dla osoby takiej jak ja, urodzonej w gorących od seksu latach 60.

On: Co z tym wszystkim zrobić? Może śnić rewolucyjnie? Do tego namawiała Tai Shani podczas tego lata w Londynie. Jej śpiąca jasnoniebieska dziewczyna-olbrzymka w białej sukni, oddychająca miarowo w centrum wielkiego miasta, przypomniała mi Twoją Wandę, córkę rzeki, która mówi za Preciado…

Ona: …„to, co niemożliwe, dopiero nadejdzie. A niewyobrażalne: musi się wydarzyć”.

On: W tamtym obiekcie kinematograficznym jakim był twój esej filmowy Wanda (2023), podkreśliłaś rolę mitu jako praktyki wyobraźni w celu przetrwania. To wizja starosłowiańskiej herstorii jako polityki możliwości. Odrzucając nacjonalizujący folkloryzm, reorientujesz legendę o Wandzie ku przyszłości, ku nowym formom zaangażowanego życia i poszerzanie sojuszy wolnościowych o rośliny i zwierzęta.

Ona: Sny i mity jako narzędzia rewolucji w symbiozie z nie-ludzkimi istotami. Ruchome archiwum międzygatunkowej solidarności tworzę w projekcie Tygrysy ciotki Jennifer tańczą po gobelinie dla Galerii Foksal. Wystawa jest esejem wizualnym łączącym stare przyrodnicze filmy dokumentalne, w tym O wodzie, roślinie i szparkach (1956) Aleksandry Jaskólskiej i taśmy Simony Kossak, profesory nauk leśnych, popularyzatorki nauk biologicznych, która kręciła swoje otoczenie, obserwując godzinami motyle, ważki czy żaby. Pytam: kto bez kogo nie może istnieć? Kto jest sprawczy, a kto jest przedmiotem badawczym? Kto na kogo patrzy?

Akt 6 – Wszyscy rozmawiają o pogodzie

On: Powiedz więcej o tytule wystawy.

Ona: To wiersz Adrienne Rich z lat 50.ubiegłego wieku. Ona jest dla mnie ważna ze względu na swoje teksty o relacjach matek i córek. Rich odsłania polityczny wymiar macierzyństwa, daje język do opisu złożoności relacji matka-córka, uwalniając ją od stereotypów idealizacji lub milczenia. Ja urodziłam moją córkę jako młoda kobieta i przez całą dorosłość byłam matką. Wielokrotnie przepracowywałam tę relację w sztuce, począwszy od rzeźby Dostałam to od mamy (2002), ale też w działaniach z dorosłą już Agatą jako współautorką – BaumgartBaumgart studio czy alternatywnie baumgartbaumgart Dom Pracy Twórczej. Tu powstały seria talerzy do Kobiecego Okrągłego Stołu (2018) czy performans Wszyscy rozmawiają o pogodzie. My nie (2019). Cytuję notę z Internetu: „Podczas [performansu] Agata Baumgart [już jako reżyserka teatralna] wraz z zaprzyjaźnionymi aktorami rekonstruuje nastoletnie wspomnienie z czasów, kiedy być może po raz pierwszy dociera do niej, jaką rolę w i tak już splątanym życiu własnym i jej matki odgrywa sztuka”.

Czytam Stół kobiet jako formę rzeźby społecznej, demaskującej Okrągły Stół – symbol dialogu – jako narzędzie wykluczenia. Jednocześnie oddajesz w nim głos kobietom, które zostały zmarginalizowane. Rzeźba mówi więc o konflikcie i realnej polityczności, ale nie jest doraźną reakcją na uciszanie głosów kobiet.

Agata uszyła wtedy Bombowniczkę jako kostium teatralny i zrekonstruowała pewien wernisaż, na którym była pokazana moja rzeźba (2004) i na którym ona się znalazła jako nastolatka. W tym performansie mówi o swoim wstydzie i zażenowaniu związanym z tą pracą. Nie bez znaczenia był wtedy fakt, iż jedna krytyczka w tekście o mojej Bombowniczce drukowanym w „Rzeczpospolitej” napisała, iż figura przedstawia córkę artystki w ciąży. Nie wiem, skąd ta bzdura przyszła jej do głowy, Agata miała wtedy naście lat, chodziła do liceum i strasznie przeżyła fakt, iż ktoś w szkole może to przeczytać.

Zresztą krytycy czy krytyczki potrafią tak halucynować nie sprawdzając faktów. Pamiętam taką sytuację w czasie ostatniej pandemii. Otwieramy wystawę w Olsztynie bez publiczności (zarządzenie dyrektorki) i robię tam kolejną odsłonę Stołu kobiet. Nie możemy do niego zasiąść, bo obowiązują przepisy sanitarne. Ponadto w przeddzień otwarcia wystawy Rosja rozpoczęła pełnoskalową agresję na Ukrainę. Niektóre z moich gościn jadą na granicę po uchodźców wojennych. Stół przenosimy do Internetu, spotykamy się wirtualnie w trosce i w strachu co dalej, ale też wzmocnione wspólnotą z kobietami, które są w drodze. Na wystawę w BWA wpada krytyczka sztuki, widzi pusty stół i nie wnika, iż w sieci jesteśmy razem w kręgu przez wiele godzin, tylko pisze, iż pusto i nieadekwatnie, bo przecież wczoraj wybuchła wojna. Clickbaitowa recenzja z pominięciem faktów. Mimo tej nonszalancji sprawa dotyka bardzo ważnej kwestii, mianowicie roli artystki czy w ogóle sztuki w obliczu dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości politycznej. Jak reagować? Pamiętam wezwanie-zarzut wobec artystów krytycznych, który sformułował kiedyś jeden z kuratorów: gdzie jesteście?

On: Ja jestem bezsilny wobec takiego dictum. Myślałem, iż lekcję Rancière’a mamy już przerobioną: zaangażowanie nie jest kategorią sztuki. Co nie oznacza, iż sztuka jest apolityczna. Artystka może być politycznie zaangażowana, ale nie znaczy to, iż jej sztuka musi być dosłowną odpowiedzią na bieżący konflikt. Estetyka posiada swoją własną politykę, a choćby metapolitykę. W tym kontekście czytam Stół kobiet jako formę rzeźby społecznej, demaskującej Okrągły Stół – symbol dialogu – jako narzędzie wykluczenia. Jednocześnie oddajesz w nim głos kobietom, które zostały zmarginalizowane. Rzeźba mówi więc o konflikcie i realnej polityczności, ale nie jest doraźną reakcją na uciszanie głosów kobiet.

Powiedziałaś kiedyś, iż choć pracujesz w różnych mediach – od rzeźby po fotografię – to film dał ci poczucie wolności i tożsamości artystycznej. Ukończyłaś jednak rzeźbę w pracowni Franciszka Duszeńki i niedawno wspomniałaś, jak bardzo przez cały czas cenisz to medium. Sporadycznie tworzysz rzeźby, a swoje instalacje filmowo-performatywne traktujesz jako przestrzenie rzeźbiarskie. To naturalne – można przecież myśleć o filmie jako o rzeźbie rozwijającej się w czasie, z własnym rytmem i tempem. Wielu artystów podkreśla tę rzeźbiarską jakość, od Douglasa Gordona, który spowolnił Hitchcocka do 24-godzinnej instalacji, przez Hilary Lloyd celowo eksponującą materialną infrastrukturę ruchomego obrazu (kable, statywy, monitory). Z kolei Abbas Zahedi pracuje z dźwiękiem jak z materią rzeźbiarską, a Ima-Abasi Okon tworzy akustyczne napięcia w przestrzeni, które czynią z odbioru doświadczenie jednocześnie materialne i performatywne. Mnie jednak interesuje rzeźba w bardziej tradycyjnym sensie, ta, której uczyłaś się w pracowni Duszeńki. Co dały ci studia u Profesora? Jak on na ciebie wpłynął?

Ona: Profesora otaczał nimb, był surowy, a bycie u niego było pewnym wyzwaniem, ale też nobilitowało, szczególnie kobiety, bo wtedy w powietrzu wisiało przekonanie, iż raczej nie nadają się do rzeźby. Poza tym i tak urodzą dzieci więc nic z ich praktyki nie będzie. Duszeńko mnie cenił, szczególnie moje umiejętności manualne i żałował, iż mój dyplom był taki konceptualny. To znaczy, iż nie wypracowałam go rękami. Wszedł kiedyś do pracowni, zapanowała cisza, a on podochodzi do kawaletu ze zgruzowaną gliną, gdzie student właśnie nawalił ją z paki i mówi: „o, tu się dzieje ciekawie, dobrze, dobrze, rozwijaj tak dalej”. Zatkało nas, iż niby Profesor się pomylił, bo to nie była czyjaś praca. I to nauczyło mnie jak szeroko on widzi – i iż widzi o wiele więcej niż my wtedy mogliśmy zobaczyć. Duszeńko tworzył pomniki, jak ten w Treblince, a ja antypomniki jak Wielokropek, który powstał we współpracy z Agnieszką Kurant w grudniu 2009 roku. Tak wtedy pisałyśmy o tej rzeźbie:

„(…) jest instalacją przeznaczoną do realizacji w miejscu, gdzie przebiegała rzeczywista kładka łącząca duże getto z gettem małym, nad aryjską częścią ulicy Chłodnej w latach II wojny światowej. Projekt wyrasta ze studiów nad gestami opresyjnymi systemów totalitarnych wyrażających się w architekturze takich jak np. Mur Berliński, mur wokół terytoriów palestyńskich na terenach współczesnego państwa Izrael, niegdyś np. Bastylia. Budowle te były i są upostaciowaniem istoty systemu władzy. Nasz obiekt silnie manifestuje się przez swoją nieobecność. Jest pustym miejscem, luką przez które wraca Realne. (…) jest próbą skoncentrowania uwagi na pewnym tabu egzystujące w pamięci i kulturze poprzez własną nieobecność, niewyrażalność, istnienie przez negację. Niczym znak interpunkcyjny – (…), który oznacza: opuszczenie, pominięcie w tekście, przerwanie myśli, brakujący fragment.”

On: Kategorie pustki i nieobecności. Symbol niedopowiedzenia. Wielokropek dotyczy nierozwiązywalnego. Planowałyście pokazać go w innych ztabuizowanych miejscach. W Gazie trwa ludobójstwo. Nie można wyciąć go z tego kontekstu. Ale (…) przecież tam nie zawiśnie, nie może. choćby jako metaforyczny gest rozpaczy.

Profesor Duszeńko wszedł kiedyś do pracowni, zapanowała cisza, a on podochodzi do kawaletu ze zgruzowaną gliną, gdzie student właśnie nawalił ją z paki i mówi: „o, tu się dzieje ciekawie, dobrze, dobrze, rozwijaj tak dalej”. Zatkało nas, iż niby Profesor się pomylił, bo to nie była czyjaś praca.

Ona: W roku 2009 myśleliśmy o wojnie konwencjonalnej jako o pieśni przeszłości. Europa przestała się zbroić, czuliśmy się bezpiecznie. Nikt się nie spodziewał, iż znajdziemy się znowu w sytuacji realnego zagrożenia konfliktem zbrojnym. Wychowywaliśmy chłopców do miłości i współczucia, a nie do zabijania się w okopach. W tym sensie Wielokropek miał wędrować do miejsc, gdzie nierozwiązywalne konflikty i ukryte tajemnice są do przepracowania, a nie w miejsca bombardowań czy eksterminacji, bo te nie są okryte tajemnicą, ale rozgrywają się na naszych oczach. Ta zgroza mordowania ludzi, głód jako narzędzie zabijania, gwałty i wszystkie okropności wojny, która wtedy wydawała się przeszłością. Historia nas dogoniła.

Epilog – Zatańcz ze mną jeszcze raz

On: Czy pamiętasz moment, w którym postawiłaś wszystko na jedną kartę, decydując się zostać artystką, „wkroczyć do piekła niepewnej egzystencji i raju estetycznych eksperymentów”, by zacytować Clémentine Deliss? Nie pytam o decyzję kierunku edukacji, jak liceum plastyczne czy wybór studiów na ASP, ale o ten zwrot, który w tobie nastąpił, o świadomość: to, co robię, to jest sztuka, to jest na poważnie. O samoidentyfikację jako artystka.

Ona: Deliss może mówić o wkroczeniu do piekła niepewnej egzystencji jak o romantycznym geście, ale to jest doświadczenie osadzone w przywilejach Europy Zachodniej i strukturach instytucji, do których miała dostęp. Ja nie wchodziłam do piekła z wyboru – ja już w nim byłam. Dla mnie sztuka nigdy nie była estetycznym eksperymentem, tylko rebelią i pracą w kierunku zmiany. Nie miałam alternatywy – bycie artystką to była ucieczka do przodu, jedyny sposób, żeby nie utknąć w miejscu, walka o sens i przestrzeń w świecie, który mi jej nie dawał. To jest dla mnie prawdziwe „wkroczenie do piekła” – nie wybór, ale konieczność.

On: Zastanawiam się zatem, jak udaje ci się wytrwać – przeżyć – w tej postawie i w pracy artystki przez ponad trzy dekady. W trakcie Twojej praktyki wiele kluczowych problemów społeczno-politycznych takich jak mizoginia, konflikty zbrojne, degradacja środowiska naturalnego, ubóstwo itp. tylko pogłębiło się w skali globalnej. Nie mówiąc o rywalizacji, a jednocześnie pauperyzacji i fragmentaryzacji naszego środowiska. Co powoduje, iż się nie wypaliłaś – twórczo, ideologicznie, egzystencjalnie, iż podnosisz się po porażkach zawodowych, nie poddajesz goryczy, apatii i zniechęceniu?

Ona: Rozkosz. Ona pozwala przetrwać. Kiedy to, nad czym pracuję, składa się w całość. Elementy, które wymyśliłam stają się rzeczywistością wizualną i tworzą nową jakość intelektualną. Brzmią tak jak sobie pomyślałam, a choćby zaskakująco inaczej. Dotyka mnie stan, który mogę porównać do seksualnego spełnienia. Jest to rodzaj orgastycznej przyjemności. I wtedy tylko to jest ważne i tylko to się pamięta. Nie cały znój i rozczarowania bycia robotnicą sztuki.

On: Gdybyś mogła znaleźć się w posiadaniu jednego jedynego dzieła sztuki – prezent, rabunek, spadek – co by to było?

Ona: Jestem nomadką, nie gromadzę przedmiotów. Wolę rozkosz pływania w zimnej rzece, która mrozi ciało, a twarz ogrzewa wrześniowe słońce. Tymczasem muszę, wszyscy musimy przygotować plecaki ewakuacyjne. Tylko dokąd się ewakuować, w Warszawie schrony nie istnieją.

Rozmowa pochodzi z publikacji towarzyszącej wystawie Anny Baumgart Tygrysy ciotki Jennifer tańczą po gobelinie w Galerii Foksal trwającej do 10 stycznia 2026 roku.