Ambitne plany dekolonizacji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie poprzedził tekst jego nowej dyrektorki, Magdaleny Wróblewskiej, opublikowany w specjalnym numerze „Kontekstów” dotyczącym aktualności muzeum[ref]M. Wróblewska, Kolonialny kompleks muzeum. Wyzwania dekolonizacji w Europie Środkowo-Wschodniej na przykładzie Muzeum Etnograficznego w Warszawie, „Konteksty” 2024, 346(3), s. 3–9.[/ref]. Artykuł, poświęcony pamięci Piotra Piotrowskiego, wybitnego historyka i krytyka sztuki, a przede wszystkim przez krótki czas dyrektora-rewolucjonisty Muzeum Narodowego w Warszawie, kompleksowo rozlicza historię Państwowego Muzeum Etnograficznego i pokazuje bardzo świadome wejście Magdaleny Wróblewskiej w rolę jego dyrektorki. Historia warszawskiej instytucji jest osadzona w skomplikowanym kontekście ambicji muzeów środkowo-europejskich: ich dążenia do „dogonienia Zachodu”, a w związku z tym – prób budowania typowych dla XIX-wiecznych zachodnich instytucji, kolonialnych kolekcji. Wróblewska wyznacza trzy ważne zadania dla Państwowego Muzeum Etnograficznego, by skontrować ten „kolonialny kompleks”, którego ślady ciągle można odnaleźć w instytucji. I tak, Muzeum ma: 1) prowadzić badania historyczne nad kolonialnymi uwikłaniami historycznymi i ich konsekwencjami, 2) badać kolekcję i proweniencję obiektów, a także 3) wypracować długofalową strategię uwzględniającą geo-historyczne uwarunkowania instytucji[ref]Tamże, s. 8.[/ref].
W jaki sposób dwie otwarte w ostatnich dwóch miesiącach wystawy, Afrotopie i Wybielanie, a także prowadzone na wystawie stałej Afrykańskie wyprawy, azjatyckie drogi interwencje realizują ten ambitny program? Czy muzeum, za Ariellą Aïshą Azulay, ma faktycznie potencjał zdemontowania muzealnego kolonializmu[ref]A. Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism, Verso, London-New York 2019.[/ref]? Do jakich narzędzi może sięgać muzeum etnograficzne, spośród wszystkich typów muzeów najbardziej obciążone kolonialnym i imperialnym bagażem?
Zanim podejmę próbę odnalezienia odpowiedzi na te pytania, muszę rozliczyć się z własnego usytuowania w tym tekście. Od lat znam Magdalenę Wróblewską jako badaczkę i współpracowniczkę z Wydziału Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Przez ostatnie lata miałam okazję prowadzić z nią kursy dla osób studenckich dotyczące kulturowych studiów nad rzeczami, mikrohistorii obiektów muzealnych i możliwości dekolonizacji problematycznych kolekcji. Wspólna praca dydaktyczna, ale też badawcza (dotycząca przenikających się kolonializmów w Europie Środkowo-Wschodniej), pozwoliła mi poznać jej perspektywę na przetaczającą się przez świat falę restytucji dziedzictwa i trwającą równolegle dyskusję o dekolonizacji. Na wstępie powinnam także zaznaczyć, iż recenzję piszę życzliwie i wspierająco. Wynika to mniej ze znajomości z Magdaleną Wróblewską, a bardziej z przekonania, iż współczesna krytyka może, a wręcz powinna, funkcjonować jako wyjaśnianie, komentarz, zarysowanie szerszego tła, wpisując się w nurt promowanej przez Ewę Domańską humanistyki afirmatywnej[ref]E. Domańska, Humanistyka afirmatywna: płeć i władza po Butler i Foucaulcie, „Kultura Współczesna” 2014, 4, s. 117-129.[/ref], której jestem gorącą orędowniczką.
Fotografie i instalacje przedstawione na wystawie Afrotopie przekraczają stereotypowe reprezentacje „Afryki” (ujmowanej często jako niemal jednolity kontynent) znane z „National Geographic”: sztampowe przedstawienia dzikiej przyrody czy przerażające reportaże dokumentujące głód i epidemię AIDS.
Dekolonialny projekt w Państwowym Muzeum Etnograficznym rozpoczęła wystawa Afrotopie (1.03.2025–14.09.2025), która z powodzeniem mogłaby stanąć w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Kuratorowana przez Amy N. Muhoro, Malaikę Nabilę oraz Witka Orskiego, prezentowana była rok wcześniej w Krakowie podczas Miesiąca Fotografii. Interwencyjne wobec egzotyzacji Afryki Subsaharyjskiej, widocznej szczególnie na zdjęciach podróżników, Afrotopie – czerpiąc z pracy Felwine’a Sarra (współautora głośnego raportu o restytucji dziedzictwa afrykańskiego, zleconego przez prezydenta Emmanuela Macrona[ref]F. Sarr i Be. Savoy, The Restitution of African Cultural Heritage. Toward a New Relational Ethics, 2018, http://restitutionreport2018.com/sarr_savoy_en.pdf.[/ref]) – ukazują współczesne prace dotyczące Kenii (zwłaszcza Nairobi) i Nigerii stworzone przez lokalnych artystów i artystki, a także twórczynie i twórców żyjących w diasporze. Fotografie i instalacje przedstawione na wystawie przekraczają stereotypowe reprezentacje „Afryki” (ujmowanej często jako niemal jednolity kontynent) znane z „National Geographic”: sztampowe przedstawienia dzikiej przyrody czy przerażające reportaże dokumentujące głód i epidemię AIDS. Zgodnie z sugestią Sarra, by o afrotopii myśleć jako aktywnej utopii opartej na odnowie i samopoznaniu, odwracając kolonialną logikę eksploracji i „odkrywania” przez zachodnich podróżników, żołnierzy i badaczy, wystawa przedstawia zarówno lokalne, jak i uniwersalne problemy i zjawiska, w których uczestniczą mieszkańcy Kenii czy Nigerii.
Wystawa nie unika trudnego dziedzictwa, bowiem, jak pisze Sarr, by stworzyć afrotopię, potrzebna jest głęboka refleksja historyczna[ref]F. Sarr, Afrotopia, University of Minnesota Press, Minneapolis 2016.[/ref]. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na pracę Jamesa Muriuki – film ukazuje pracujących kamieniarzy, którym w tle towarzyszy głos niemieckiego profesora wyjaśniającego, dlaczego w Nairobi nie wytworzyła się klasa średnia. Praca zwraca się ku (neo)kolonialnym dyskursom, w których wiedza o krajach afrykańskich była i jest przez cały czas wytwarzana przez europejskich badaczy i badaczki, często z pozycji dystansu, w zaciszu zachodnich uniwersytetów hojnie finansujących zagraniczne badania. Praca przypomniała mi fenomenalny wykład plenarny Innocenta Pikirayi, archeologa z Zimbabwe, który podczas konferencji archeologów europejskich w Bernie w 2019 roku opowiadał o tym, jak badania afrykańskich naukowców są często utrudniane ze względu na to, iż nie mogą finansowo czy technologicznie konkurować z uczelniami z państw Globalnej Północy. Monopol na tworzenie wiedzy przekłada się na utrwalanie kolonialnych klisz i uniemożliwia oddanie głosu lokalnym społecznościom (w tym akademickim).
Godzina Szumu #133 Witek Orski, Magdalena Wróblewska
Ten gest wykonują na wystawie artyści i artystki, zwłaszcza w drugiej spośród czterech wyodrębnionych przestrzeni. Mowa tutaj o części zatytułowanej Dusze, duchy, bóstwa. Praca Margaret Ngigi Wieczność nie jest nasza przedstawia postaci jak z zaświatów: statyczne, posągowe figury z tradycyjnym pośmiertnym makijażem na powiekach przedstawiającym źrenice. Choć makijaże niepokoją, pozy postaci są spokojne, jakby „pogodzone”. Tak, jak i eksponowana naprzeciwko praca Łączność z niewidzialnym Koffiego Djifa Seble, ukazująca zamknięte misterium wudu (vodún), prezentują różne koncepcje czasu: przenikanie się przeszłości z teraźniejszością i przyszłością. Wywołują zarówno niepokój, jak i fascynację. W kolejnej sali, poruszającej między innymi wątki polityki i tożsamości, w której umieszczona jest wspomniana wcześniej praca Muriukiego, znalazły się fenomenalne projekty ukazujące globalne procesy i uniwersalne problemy, które są udziałem artystów i artystek zaproszonych na wystawę. Krytyce poddawana jest zarówno polityka lokalna (Kyalo), jak i globalne mechanizmy kapitalizmu (Tayo, Ngelime). Prace wystawione w tej części celebrują lokalną wspólnotowość, ale i za nią tęsknią. Tutaj szczególne wrażenie robi projekt Mój grzech ma barwę smutku Ayomide Tejuoso (Plantation), nigeryjsko-brytyjskiej artystki żyjącej w diasporze. Senna, oniryczna, pastelowa estetyka retronostalgii, przypominająca filtry z Instagrama (zresztą na Instagram artystki warto wejść), doskonale wprowadza wątek oznaczony na wystawie jako Afro-melancholia. Tęsknota i cierpienie, będące efektem niemożności odnalezienia się w nowym domu, to uniwersalne doświadczenie wielu osób żyjących w diasporach. Praca doskonale chwyta stawkę tej wystawy, czyli ujęcie tego, co zarazem lokalne i uniwersalne.
Lokalnych problemów, ale tym razem bezpośrednio związanych z instytucją, dotyczy wystawa Wybielanie (3.04.2025–31.08.2025). Pierwszy projekt wystawienniczy Magdaleny Wróblewskiej i Witka Orskiego stanowi dobitną ilustrację tekstu opublikowanego w „Kontekstach”. Wystawa to szczere i otwarte rozliczenie się muzeum z jego kolonialną historią, uzupełnione czterema fenomenalnymi, refleksyjnymi pracami Witka Orskiego. W porównaniu do Afrotopii wystawa jest znacznie mniejsza (zaledwie dwie niewielkie sale) i w całości opatrzona krytycznym komentarzem kuratorskim. Na dłuższych ścianach obydwu pomieszczeń rozpina się oś czasu, której początek wyznaczają lata 80-te XIX wieku i „pierwsza polska ekspedycja do Afryki” Leopolda Janikowskiego i Stefana Szolc-Rogozińskiego. Ta wyprawa nie była niewinną wycieczką na afrykański kontynent, której „produktem ubocznym” stał się zalążek kolekcji PME. Wyprawa finansowana m.in. przez Henryka Sienkiewicza (którego W pustyni i w puszczy przez cały czas prześladuje dzieci chodzące do polskich szkół – choć od 2024 roku już tylko we fragmentach i na liście lektur uzupełniających) miała na celu założenie polskiej kolonii w Afryce centralnej. Tak upada mit „kolonialnej niewinności”, często wprawiany w ruch hasłami „przecież Polska nie miała swoich kolonii”. Podkreślone przez kuratorkę i kuratora okoliczności historyczne, to znaczy kontekst zniewolonej i podzielonej Polski końca XIX wieku, która mimo tego planuje podporządkowanie sobie afrykańskich ziem, powinny wywołać refleksje publiczności. Sprzyja temu wystawiona na przeciwległej ścianie praca Witka Orskiego The Little Peoples – wiersz Claude’a McKaya umieszczony na tle przenikających się kenijskiego baobabu i polskiego dębu.
Nie mniej problematyczna staje się powojenna historia muzeum, które swoją kolekcję kompletuje z niemieckich zbiorów z Wrocławia. To właśnie w ten sposób do Muzeum Kultur Ludowych (wcześniejsza nazwa instytucji) trafiła uszkodzona plakieta z królewskiego pałacu w Beninie, który jest w tej chwili stroną najgłośniejszych restytucji.
Na wystawie prezentowane są obiekty z Kamerunu pozyskane przez Stefana Szolc-Rogozińskiego podczas pierwszej wyprawy do Afryki Środkowej. Wyeksponowanym w szklanych gablotach rzeźbom figuralnym z drewna polichromowanego towarzyszy obszerny komentarz, który – jak rozumiem – realizuje drugi z postulatów Wróblewskiej: dokładne badanie obiektów i ich proweniencji. Czytając te informacje, śledzimy skomplikowaną i przez cały czas pełną niewiadomych trajektorię losów dziedzictwa afrykańskiego w polskich kolekcjach.
Nie mniej problematyczna staje się powojenna historia muzeum, które swoją kolekcję kompletuje z niemieckich zbiorów z Wrocławia. To właśnie w ten sposób do Muzeum Kultur Ludowych (wcześniejsza nazwa instytucji) trafiła uszkodzona plakieta z królewskiego pałacu w Beninie, który jest w tej chwili stroną najgłośniejszych restytucji. Muzeum prezentuje fragment plakiety wraz z fotografiami innej – skradzionej w latach 60. Przytaczając historię mordów i grabieży w Beninie, o której szeroko traktuje publikacja Dana Hicksa, The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution[ref]D. Hicks, The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution, Pluto Press, London 2020.[/ref], kuratorka i kurator przypominają o przejmowaniu przez polskie muzea niemieckich zbiorów w ramach odwetu za grabieże wojenne. W ten sposób eksponowana jest nie tylko historia obiektów, ale i wskazywane przez Wróblewską uwikłanie instytucji w rozmaite kolonialności i kolonializmy, a także ich następstwa.
Powojenna historia muzeum materializuje się w dwóch eksponatach. Pierwszym jest fotografia ślubna bezimiennej kobiety wykonana przez Wacława Korabiewicza, który pozyskał w latach 40. i 50. tak dużo obiektów do kolekcji PME, iż w 1954 roku został wypędzony z Tanganiki (!). Drugim zaś jest Pożegnanie z muzeum – drewniana skrzynia z otworem, przez który można zobaczyć fotografię jednego z brązów z Beninu – od 2017 roku (a więc chwilę przed głośnymi restytucjami brązów, które realizowane są na całym świecie) depozyt muzeum, pochodzący z kolekcji Ryszarda Bojarskiego. Obiekt został zdjęty z wystawy stałej Afrykańskie wyprawy, azjatyckie drogi w 2024 roku. W opisie instalacji Orski pyta o etyczność prezentowania takich zbiorów w dzisiejszych muzeach i równocześnie podkreśla, iż brąz nie znajduje się już w PME. Pozostaje jednak pytanie – w takim razie, gdzie jest teraz?
Łódź z drewna mangowego wygląda nagle bardzo dziwnie i w pewnym sensie „nie na miejscu”. Czy to może jednak efekt „wystawy o wystawie”? Czy w zasadzie wszystkie historyczne kolekcje etnograficzne i sposoby, w jakie je eksponowano (i niekiedy przez cały czas się eksponuje) nie są dzisiaj jakby trochę (lub zupełnie) nie na miejscu?
Pytanie jednak się rozpływa i okazuje wcale nie tak ważne wobec drugiej pracy Orskiego: Mężczyzny z krzyżem, która zdaje się być fundamentem całej wystawy i jej faktycznym, zaangażowanym przesłaniem. Takim przesłaniem, którego nie powstydziłoby się muzeum krytyczne Piotra Piotrowskiego[ref]P. Piotrowski, Muzeum krytyczne, Rebis, Poznań 2011.[/ref]. To bijące serce wystawy, która owszem – rozlicza muzeum z jego trudnej historii, ale przede wszystkim sytuuje je w samym środku debaty o tym, co jest dzisiaj społecznie arcy-istotne: o migracji, doświadczeniu uchodźstwa, dyslokacji. Nie chodzi zatem tylko o akademickie przepisywanie historii i wyliczanie kolonialnych win, ile raczej zainicjowanie refleksji nad tym, co dzisiaj oznaczają konsekwencje kolonializmu i imperializmu. Praca Orskiego to portret Adama, który – jak czytamy w opisie – „wielokrotnie doświadczył nielegalnej procedury pushbacku na granicy polsko-białoruskiej”. Na jego portret nałożone zostały przedstawienia krzyży etiopskich znajdujących się w kolekcji PME i pochodzących ze zbiorów Korabiewicza.
W zasadzie po tej pracy można byłoby wyjść z muzeum i zostać sam na sam z własnymi myślami. Łódź z drewna mangowego wystawiona obok wygląda nagle bardzo dziwnie i w pewnym sensie „nie na miejscu”. Czy to może jednak efekt „wystawy o wystawie”? Czy w zasadzie wszystkie historyczne kolekcje etnograficzne i sposoby, w jakie je eksponowano (i niekiedy przez cały czas się eksponuje) nie są dzisiaj jakby trochę (lub zupełnie) nie na miejscu? Ten efekt się wzmaga, kiedy wracamy do pierwszego pomieszczenia wystawy i oglądamy eksponaty uwikłane w „kolonialne spojrzenie”: fotografie bezimiennych ludzi, których traktowano jako uzupełnienie do pozyskiwanych eksponatów bądź eksponaty same w sobie. Tutaj doskonale zagrały zainteresowania badawcze Magdaleny Wróblewskiej: symbioza badań nad fotografią z wrażliwością na materialność rzeczy. Wyeksponowane tak, by widzieć ich rewersy, fotografie opowiadają dwie komplementarne kolonialne historie – „naukowych” motywacji kolekcjonerów i jednocześnie uprzedmiotowienia ludzi. W tym miejscu przenikają się dwa pierwsze priorytety Wróblewskiej – badania kolonialnych uwikłań muzeum i zarazem dogłębne badania samych obiektów.
Zapytać należy zatem o trzecie zadanie, które dyrektorka wyznaczyła muzeum – to znaczy długofalowe strategie uwzględniające geo-historyczne uwarunkowania instytucji. W moim poczucie to najmniej medialne działanie powzięte przez zespół Wróblewskiej odpowiada na to wyzwanie najlepiej. Mam tu na myśli interwencje wprowadzone na wystawie stałej Afrykańskie wyprawy, azjatyckie drogi. Wystawa już na poziomie tytułu rodzi niepokój i kieruje w stronę kolonialnych kompleksów – Afryka to miejsce, do którego organizuje się wyprawy, zaś do Azji (która najwyraźniej doczekała się dróg) się podróżuje. Tytuł ramuje wystawę stałą jako prezentację miejsc, których się nie zamieszkuje, tylko odwiedza, dlatego opowieść jest tu jakby osnuta aurą tajemnicy i eksploracji dokonywanej przez kogoś z zewnątrz, co potęgowane jest przez zaciemnienie galerii. Próżno szukać na wystawie stałej lokalnych głosów mówiących o własnym doświadczeniu, różnicach kulturowych pomiędzy regionami lub współczesnymi państwami (bo przecież mówimy o dwóch ogromnych kontynentach!). Przy aktualnych wystawach czasowych (by wspomnieć fenomenalną Dwie dusze twórcy ludowego Ewy Klekot), wystawa stała wyraźnie odstaje. Interwencje są niezbędne, by przełamać anachroniczną narrację wystawy stałej, której nie można się tak po prostu pozbyć – zważywszy na funkcjonowanie muzeów jako instytucji publicznych zobligowanych chociażby czasem trwania projektów, nie mówiąc już o prawach autorskich.
Sen Polaków o własnej białości. Rozmowa z Witkiem Orskim
Dorota Jagoda Michalska
Interwencje niezbędne do tego, by wystawa stała aż tak rażąco nie odstawała od czasowych, zostały wprowadzone w formie QR kodów. O możliwości zeskanowania kodu przy wybranych eksponatach informuje tablica przed wejściem na wystawę, umieszczona obok oficjalnego opisu kuratorskiego wystawy stałej. Żółte znaki nalepiono na gablotach w kilku miejscach – dotyczą one figurki z Królestwa Beninu, stroju z Królestwa Kuba, kości słoniowej, Mami Wata czy eksponatu Siły drzemiące w buszu (!). Zeskanowanie kodu odsyła do strony internetowej muzeum, gdzie można zapoznać się z kontekstem eksponatu i wyjaśnieniem ekspertek z zespołu muzealnego oraz przedstawicielek społeczności i kultur, z których pochodzą eksponaty. Docelowo wszystkie eksponaty z wystawy stałej mają otrzymać żółte nalepki.
Interwencje to nie rewolucja chwiejąca muzeum w posadach, ale skrupulatna praca adresowana do uważnych zwiedzających; to forma subtelnego sprzeciwu wobec anachronicznych treści, sukcesywnie uzupełniana i rozszerzana. Kontekst interwencji sprawia, iż wystawę stałą można – znów – czytać jako wystawę o wystawie. Interwencje muzealizują Afrykańskie wyprawy, azjatyckie drogi zasadnie, ale nienachalnie. Z niecierpliwością będę czekać na kolejne zabiegi, które z należytą wrażliwością przeniosą eksponaty z rejestru „innych dzieł sztuki” w rejestr „przedmiotów” – tych, które wyszły z użycia lub są przez cały czas wykorzystywane, mają znaczenie tradycyjne, zostały zapomniane, służą kultowi lub służyły życiu codziennemu, miały swoich właścicieli i właścicielki, użytkowników i użytkowniczki. To istotny zabieg, któremu poddać się powinny nie tylko muzea etnograficzne, ale i archeologiczne. Te dwa typy instytucji łączy bowiem dążność do estetyzacji przedmiotów, które nie zawsze są dziełami sztuki i dlatego niekoniecznie powinny być w takiej optyce wystawiane i oglądane. Tu, w przypadku muzeum etnograficznego, mowa o obiektach, które są dwukrotnie kolonizowane: z rzeczy stają się „dziełami sztuki”, zaś jako „dzieła sztuki” są egzotyzowane przez nieuchronne porównanie do sztuki europejskiej (o czym świetnie opowiadała jakiś czas temu wystawa Barbary Banasik Muzeum? A po co? w Muzeum Azji i Pacyfiku).
Choć tekstowi Magdaleny Wróblewskiej towarzyszyło wspomnienie Piotra Piotrowskiego, dyrektorka nie zdecydowała się na totalne i gwałtowne (choć często potrzebne!) przeobrażenie instytucji. Dekolonizacja w Państwowym Muzeum Etnograficznym przebiega spokojnie. To uważna, subtelna i nienachalna, ale jednak rewolucja.
