Import / Export | XIV Biennale Grafiki Artystycznej
Import/Export
Ekspansja globalnego systemu kapitalistycznego tworzy sieć powiązań ponadnarodowych, kształtując binarny podział świata na centrum i podporządkowane mu peryferia. Obszary, w których rozwój cywilizacyjny i gospodarczy nie nadąża za tempem centrum, wciąż pozostają pod wpływem przestarzałych (archaicznych) form organizacji społeczno-ekonomicznej. Wolniejsze tempo rozwoju peryferii często tłumaczy się niewystarczającą integracją z bardziej zaawansowanymi gospodarczo obszarami. Pomija się jednak fakt, iż to sam globalny system gospodarczy, oparty na akumulacji kapitału, przyczynia się do powstawania tego podziału oraz zacofanych regionów, które stanowią „konsekwencję polaryzacyjnej logiki ekspansji tego systemu”1.
Każde nowe państwo włączane do wspólnego układu, zwykle w wyniku podboju, zostaje zepchnięte na pozycje peryferyjne. Tworzący się w ten sposób zintegrowany układ gospodarczy prowadzi do powstania hierarchii opartej na różnorodnych specjalizacjach i stopniu profesjonalizacji. W nowo przyłączonych i mniej rozwiniętych regionach dominują procesy produkcyjne wymagające dużego nakładu pracy i czasu, ale nie gwarantują wysokiej stopy zysku. Dodatkowo, gospodarka obszarów peryferyjnych zwykle opiera się na rolnictwie i wydobyciu surowców, z intensywną eksploatacją zasobów naturalnych oraz siły roboczej. W efekcie w globalnym systemie gospodarczym mniej zamożne regiony uzależniają się od bardziej rozwiniętych ekonomicznie obszarów. Opłacalność produkcji na peryferiach wynika z niskich kosztów, które są możliwe dzięki taniej lub wręcz niewolniczej sile roboczej. Ze względu na niski poziom zamożności społeczeństw peryferyjnych, to właśnie eksport tanich produktów z mniej zamożnych regionów stanowi najważniejszy czynnik wpływający na funkcjonowanie systemów gospodarczych i pogłębianie się zjawiska polaryzacji między centrum i peryferiami. W rezultacie w poszczególnych regionach powstają różnice w poziomie zysków. Daje to krajom rozwiniętym przewagę nad obszarami mniej zamożnymi. Według Immanuela Wallersteina polaryzacja społeczna stanowi najważniejszy element w procesie tworzenia wzajemnie powiązanych układów w systemie ekonomicznym opartym na akumulacji kapitału. Wynika to nie tylko z opóźnienia w dążeniu do standardów narzucanych przez centrum, ale również z samej struktury systemu, który bazuje na tych nierównościach. Dlatego też zniwelowanie dystansu i dogonienie bogatszych regionów staje się niemożliwe.
System ekonomiczny, wspierany przez strukturę polityczno-społeczną, prowadzi również do eksportu zachodnich/centralnych wzorców oraz modeli zachowań do regionów peryferyjnych. Proces ten jest ściśle powiązany z ekspansją kulturową, czego przykładem jest zjawisko europocentryzmu. Dążenie do osiągnięcia standardów i modeli organizacyjnych wyznaczanych przez centrum sprawia, iż peryferia, a zwłaszcza tzw. półperyferia, obsesyjnie porównują się do głównych ośrodków i intensywnie adaptują wzorce kulturowe z państw rozwiniętych. Proces importowania modeli społecznych i struktur organizacyjnych w celu budowania własnej tożsamości określa się jako samokolonizację kulturową. Jest ona definiowana przez „traumę niższości wynikającą ze świadomości wyobcowania z tego, co Uniwersalne”2. W rezultacie zjawiska kulturowe na obszarach półperyferyjnych często opisuje się w odniesieniu do paradygmatów i trendów ustanawianych przez ośrodki centralne.
W kontekście powyższych rozważań warto zwrócić uwagę na koncepcję horyzontalnej historii sztuki autorstwa Piotra Piotrowskiego. Można ją interpretować jako próbę zneutralizowania wertykalnego podejścia, w którym kierunki sztuki są narzucane przez dominującą kulturę Zachodu3. W tradycyjnym, wertykalnym modelu rozwoju kultury zjawiska artystyczne rozprzestrzeniają się z centrum na peryferia. Eksport zjawisk artystycznych, a zwłaszcza sposobów ich interpretacji, znacząco wpływa na ich odbiór w regionach położonych poza ścisłym centrum. Koncepcja horyzontalnej historii sztuki odsłania proces wynikający ze złożoności kultury wizualnej, który sprawia, iż trudno jednoznacznie wskazać, które zjawiska artystyczne dominowały w danym okresie. Pozwala to uniknąć uproszczeń i powierzchownej popularyzacji nurtów rozwijających się w określonym momencie historycznym.
Import i eksport kulturotwórczych zjawisk artystycznych w modelu horyzontalnym wspiera proces uspołeczniania przy zachowaniu różnorodności, która pozwala pełniej oddać złożoność ludzkiego środowiska. Taki model wymiany nie ogranicza się do samego „produktu”, co jest charakterystyczne dla kultury konsumpcji, ale koncentruje się na aktywnym uczestnictwie w procesie twórczym oraz na poszukiwaniu i propagowaniu utopistycznych wizji.
1 Marcin Starnawski, Przemysław Wielgosz, Kapitalizm nad przepaścią, społeczeństwa wobec wyboru. O krytycznych perspektywach analizy systemów-światów Immanuela Wallersteina, w: Immanuel Wallerstein, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2007, s. XXV.
2 W odniesieniu do Aleksandra Kiosseva Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, UNIVERSITAS, Kraków 2011, s. 21.
3 Więcej m.in. w: Piotr Piotrowski, Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2018.
Wystawy Towarzyszące
Volha
Gene BY | Volha Savich
Galeria Curators’LAB UAP, ul. Nowowiejskiego 12
kuratorka: Ewelina Muraszkiewicz
wernisaż: 1.04.2025, g. 19.00
01-20.04.2025
Volha Savich jest rezydentką projektu rezydencyjnego PersPaktiv. Projekt powstał z potrzeby wsparcia osób z szeroko rozumianego środowiska artystycznego pochodzących z Białorusi. Wydarzenia z ostatnich lat u naszych wschodnich sąsiadów spowodowały wzmożony wzrost migracji. Osoby artystyczne, które doświadczyły różnego rodzaju represji, niemożności kontynuowania swojej ścieżki artystycznej, decydują się na opuszczenie kraju. Mając świadomość, iż realizacja pracy artystycznej na obczyźnie (szczególnie odnoszącej się krytycznie wobec władzy) gwarantuje trudności w powrocie do rodzinnych stron. Projekt wspiera w akomodacji w nowym otoczeniu, umożliwia zapoznanie się ze środowiskiem artystycznym, do którego trafiają osoby rezydenckie. Gwarantuje czas i przestrzeń do rozwoju oraz pracy twórczej.
„Gene BY” to projekt powstały techniką paper transfer print. Artystka uzyskała unikatowe wzory łącząc tradycyjne elementy białoruskie z pobranymi z internetu fotografiami. Na użytych zdjęciach widzimy postaci ludzkie pozbawione twarzy, tak jak to zwykle ma miejsce w serwisach online umożliwiających kupno-sprzedaż. Pierwotna funkcja prezentacji zostaje odwrócona. Volha Savich skupia się na zanonimizowanych osobach, nie na produkcie. Jest to punkt wyjścia do zastanowienia się nad współczesną tożsamością narodu białoruskiego. W jaki sposób zmieniło się samo postrzeganie, w kontekście politycznych represji, widma wojny i nieustannego lęku. Jak Białorusinki i Białorusini widzą swoją tożsamość przebywając na emigracji, jak kształtuje się to spojrzenie u tych, co pozostali w ojczyźnie. Jak to wszystko wpłynie na tożsamość narodową w przyszłości? Co w kontekście przemian daje zwrot ku tradycji?
Połączenie nowego, współczesnego z tradycyjnym ornamentem daje wysublimowane obrazy, które mogą być czytane na wielu poziomach. Przyciągają i intrygują widzów, zmuszają do zatrzymania się i skupienia na szczegółach. Na plakacie do wystawy widzimy najprawdopodobniej trzech mężczyzn w sportowych ubraniach, możemy przypuszczać, iż są oni w dość młodym wieku. Stoją w nieokreślonej przestrzeni. Dwoje z nich frontem do widza ze spuszczonymi głowami. Trzeci tyłem do osób oglądających fotografię. Kim są? W jakim momencie swojego życia się znajdują? Tego się nie dowiemy, możemy eksplorować i rozwijać ich historię w dowolny sposób. Trop wyznaczają nam białoruskie ornamenty ludowe, które co warto zaznaczyć, powinny kojarzyć się pozytywnie, więc nie znajdziemy w nich symboli z negatywnymi odniesieniami. Czy współczesność doda nowe znaczenia do ich symboliki?
Tranzyt
Tranzyt
Pop Culture Gallery @Stary Browar, Poznań
10.04.2025-04.05.2025
Kuratorka: Agnieszka C. Maćkowiak
Osoby uczestniczące: Gabriela Bałdyga, Oksana Fedchyshyn, Aleksandra Gigiel, Olga Ilicheva, Aleksandra Kaim, Anastazja Kramer, Gabriela Palicka, Borys Szadkowski, Martyna Wojciechowska
Dla rozwoju gospodarki opartej na akumulacji kapitału niezbędne jest istnienie instytucji państwowych. To one m.in. gwarantują funkcjonowanie monopoli, umożliwiając im osiąganie znacznych zysków, a tym samym bardziej efektywne gromadzenie zasobów. Umożliwiają również eksternalizację kosztów produkcji poprzez ich przerzucanie na szerszą populację, co szczególnie uwidacznia się w kontekście eksploatacji środowiska naturalnego (zanieczyszczenie rzek, wycinka drzew, ocieplenie klimatu). Instytucje te przenoszą także koszty związane z budową niezbędnej infrastruktury wspierającej rozwój przedsięwzięć gospodarczych na całą społeczność, narzucając obciążenia podatkowe ogółowi, zamiast wyłącznie bezpośrednim beneficjentom. Zajmują się ponadto ochroną istniejącego porządku oraz łagodzeniem ewentualnych sprzeciwów ze strony radykalnych grup społecznych niezadowolonych z funkcjonującego układu, ustanawiając organy, które określają zarówno prawa, jak i formy wyrażania społecznego niezadowolenia. Władza państwowa umożliwia również ekspansję przedsiębiorców danego kraju poprzez wywieranie odpowiedniego wpływu na inne państwa, co staje się możliwe wraz ze wzrostem siły i znaczenia danego państwa na arenie międzynarodowej. A zatem państwa – wraz z wyznaczonymi granicami – tylko pozornie utrudniają przepływ kapitału. W tym kontekście istotne staje się również ustanowienie prawa do swobodnego przemieszczania się i transportu. Jak zauważa Alain Badiou, podział dokonuje się poprzez ustanowienie odpowiedniej miary, wykluczającej elementy niepoliczalne: „Wolne krążenie tego, co da się policzyć – tak, przede wszystkim kapitału, czyli tego, co jest rachunkiem z rachunków.
Wolne krążenie tego, co nieskończenie niepoliczalne, czyli poszczególnego życia ludzkiego – nigdy!”.
Regulacje dotyczące migracji mają na celu umacnianie narracji narodowych, które podkreślają znaczenie przynależności państwowej, niezbędnej do podtrzymywania światowego systemu kapitalistycznego. Dlatego, jak zauważa Immanuel Wallerstein, w pierwszej fazie swojego funkcjonowania– tuż po rewolucji, kiedy idee socjalistyczne nie zostały jeszcze zdeprawowane – państwo komunistyczne miało charakter internacjonalistyczny było „przekonane o złu nacjonalizmu, imperializmu i caryzmu” i sytuowało się w opozycji do kapitalizmu. Globalny system kapitalistyczny na obecnym etapie rozwoju potrzebuje, dla sprawnego funkcjonowania, zarówno regulacji ustanawianych przez państwo, jak i nowych przestrzeni eksploatacji.
Deruralizacja oraz kurczenie się obszarów, które mogłyby zostać wykorzystane w celu zwiększenia wydajności produkcji – opartej na redukcji środków niezbędnych do jej osiągnięcia (zmienne środki produkcji) – sprzyjają przewrotnie utrzymywaniu polaryzacji oraz zależności regionów peryferyjnych od centrów.
Na tle tak funkcjonującego systemu ekonomicznego kształtują się zjawiska artystyczne.
Odwołując się do schematu zaproponowanego przez Wallersteina, prace artystów z „prowincji” są często interpretowane – jak zauważa Piotr Piotrowski – przez pryzmat centrum. Opór stawiany reżimowi przez artystów z bloku wschodniego podczas tzw. zimnej wojny związany był z postawą twórczą, skoncentrowaną na możliwości tworzenia różnorodnych form wypowiedzi, a więc z opozycją wobec jednorodności preferowanej przez władzę „komunistyczną”, narzucającą socrealizm.
Ten artystyczny pluralizm był manifestacją indywidualności twórczej oraz autonomii sztuki. Stanowił reakcję na sztukę politycznie zaangażowaną i propagandową, ale jako alternatywna postawa wobec socrealizmu sam również nabierał charakteru politycznego zaangażowania. Po 1989 roku artyści Europy Wschodniej, korzystając w pełni z wolności twórczej, w swoich działaniach nawiązywali do wartości poprzedniej epoki, które mogły sprzyjać procesom uspołeczniania. Tym samym traktowali sztukę jako użyteczne narzędzie, służące społeczeństwu w sposób mniej lub bardziej bezpośredni (sztuka krytyczna, odwołująca się do modernizmu, społecznie zaangażowana).
Na tle tych przemian, w ramach globalnej historii sztuki, kształtuje się alternatywny model, koncentrujący się na interkulturowości oraz wartościach alterglobalistycznych, wolnych od dominacji i sprzyjających twórczym działaniom o utopijnym charakterze. W takim podejściu nie pomija się określonych terytoriów ani nie traktuje ich jako tranzytowych przestrzeni, służących wyłącznie swobodnemu rozwojowi centrów.
Lublana
Import / Export. Ljubljana wykładowcy ALUO
Import / Export. Ljubljana koncentruje się na relacjach pomiędzy kulturowymi centrami
a peryferiami, które ustanawiają hierarchie symbolicznej zależności, prowadzą do procesów kulturowej (auto)kolonizacji oraz utrzymują globalne podziały. W tym kontekście pojęcia importu i eksportu służą jako metafory wymiany zjawisk artystycznych, które nie tylko odzwierciedlają istniejące prądy kulturowe, ale również aktywnie je kształtują i uczest- niczą w ustanawianiu hegemonii we współczesnej sztuce.
Katedra Grafiki, Akademia Sztuk Pięknych i Projektowania, Uniwersytet w Lublanie
Akademia Sztuk Pięknych i Projektowania (ALUO) Uniwersytetu w Lublanie, założona
w 1945 roku, to najstarsza publiczna instytucja szkolnictwa wyższego w dziedzinie sztuk pięknych w Słowenii. W 2025 roku obchodzi 80-lecie swojej działalności, nieprzerwanie łącząc szacunek dla tradycji z otwartością na nowe formy ekspresji artystycznej.
W ramach Akademii działa Katedra Grafiki, funkcjonująca w strukturze Katedry Malarstwa. Program kształcenia obejmuje zarówno klasyczne techniki graficzne — druk wklęsły, druk wypukły, litografię i sitodruk — jak i nowoczesne oraz eksperymentalne metody pracy. Studenci od pierwszych lat studiów uczą się łączyć rzemieślniczą biegłość z poszukiwaniem własnego języka artystycznego.
Na poziomie studiów magisterskich i doktoranckich szczególny nacisk kładzie się na rozwój indywidualnej twórczości oraz krytycznego myślenia. Studenci są zachęcani do prowadze- nia interdyscyplinarnych projektów, eksplorowania współczesnych tendencji w sztuce oraz refleksji nad znaczeniem tradycyjnych technik w kontekście sztuki XX i XXI wieku.
Centralną osią edukacji pozostaje osobista praktyka artystyczna, której zwieńczeniem jest dyplom — łączący dzieło plastyczne z częścią teoretyczną. Głębokie zrozumienie history- cznego dziedzictwa sztuki graficznej idzie tu w parze z otwartością na nowe media i tech- nologie, umożliwiając studentom rozwijanie własnej, unikalnej wizji artystycznej.
Wybór uczestników został dokonany przez prof. nadzw. Zorę Stančič, MFA, kierowniczkę Katedry Grafiki, która pełniła również funkcję koordynatorki współpracy ALUO z biennale. Na zaproszenie organizatorów, którzy włączyli ALUO w tworzenie programu wystaw towarzyszących, prof. Stančič opracowała koncepcję wystawy we współpracy z kolegami z kadry akademickiej. Każdy z wykładowców zaprosił do udziału jednego studenta, co pozwoliło na stworzenie dialogu międzypokoleniowego, wykraczającego poza ramy pedagogiczne i materializującego się we wspólnej przestrzeni wystawienniczej.
Wystawiający się studenci to: Ana Govc, David Kucler, Miha Majes, Nina Munih, Kalina Naskovski Perne, Tinkara Nemec Herkess, Maruša Pajnič, Ajda Podgorelec oraz Kristian Župan.
Wśród członków kadry akademickiej biorących udział w wystawie znaleźli się asystenci Admir Ganić i Helena B. Tahir,
a także profesorowie: adiunkt Viktor Bernik, MFA, adiunkt Arjan Pregl, MFA, adiunkt Mojca Zlokarnik, MFA oraz prof. nadzw. Zora Stančič, MFA.
