Początkowo do tytułu wystawy nie przywiązywałem większej wagi. Ot, rasistowsko-szowinistyczne zaklęcie, klątwa, którą romska społeczność – i każda inna mniejszość w Polsce – musi słyszeć z mniejszą lub większą regularnością. „Nikt was tu nie chce” – słychać od nacjonalistów troszczących się o etniczną czystość kraju, wysyłających przybyszów tam, skąd przyszli, a w lipcu 2026 roku, kiedy piszę ten artykuł, z tym hasłem na ustach atakujących Ukraińców, w tym kilkunastoletnie dziewczyny. Wystawę Krzysztofa Gila trudno widzieć w odseparowaniu od tego kontekstu. A jednak do pewnego stopnia zobaczyć warto, bo przekleństwo z tytułu – wyrzucenie poza nawias społeczności, skazanie na banicję – adekwatnie jest tutaj odwrócone. To wobec nas, publiczności, skierowana jest groźba, to my wchodzimy na teren, który przyzwyczailiśmy się widzieć jako własny, ale który Gil nam odbiera. Trajektoria dyscyplinujących spojrzeń, których przedmiotem jest zwykle kulturowy Inny, zostaje tu przenicowana, tak iż to my czujemy na sobie ciężki wzrok oczu patrzących z zawieszonych w kątach sali obrazów. Ale tylko do pewnego stopnia.
Metafory w ogóle są istotną częścią mowy w artystycznym języku Gila, choć też częścią dość paradoksalną. Artysta często szuka skrótu, eleganckiej syntezy, obrazu wyrażającego konkret jednej sytuacji, ale i będącego reprezentacją szerszej opowieści. Przy czym paradoks polega na tym, iż stosuje metafory tak bliskie swojego punktu odniesienia, iż same się przy tym znoszące.
Gil w swojej wystawie wychodzi od konkretu: słowa „getto” – pierwotnie nazwy żydowskiej dzielnicy w Wenecji. Robi to jednak nie po to, żeby zarysować historyczny kontekst, ale raczej po to, aby zdać sprawę z symbolicznego statusu romskiej społeczności, która choćby jeżeli współcześnie zamieszkuje centra miast, funkcjonuje w kulturowym getcie nietykalności i odrębności, skazana na niewidoczność. Jedna sprawa, iż z tym symbolicznym gettem sporo się zmieniło – i to w najróżniejszych rejestrach. Można tu sięgnąć po oczywisty przykład – Małgorzatę Mirgę-Tas i jej Przeczarowując świat na weneckim Biennale – ale i po archeologię instytucji, w której dziś odbywa się wystawia Gil, a gdzie w 2013 roku prezentowana była poświęcona relacjom polsko-romskim wystawa Domy srebrne jak namioty.
Sztuka jest dla wszystkich. Rozmowa z Delaine Le Bas
Druga sprawa zaś – iż historyczny konkret, od którego wychodzi, ale który też gwałtownie porzuca Gil, pozostaje najmocniejszą propozycją całej wystawy. Pierwsza sala wita zamkniętą kratą – prowadzące naokoło, przez księgarnię, wejście na wystawę doprowadza do drugiego pokoju, z którego do pierwszego można tylko spojrzeć z progu, ale nie wejść do środka. Wytworzoną w ten sposób przestrzeń, wyraźnie odseparowaną od widzów, zajmuje osobliwy teatr romskich figur osadzonych jednocześnie w rzeczywistej historii, a z drugiej strony w historii stereotypu i uprzedzenia. Przypominając, iż wbrew narracjom romantyzującym i orientalizującym Romów, społeczność ta nie była wcale na pół cywilizowanym koczowniczym ludem, ale osiadłymi i cenionymi rzemieślnikami specjalizującymi się w kowalstwie czy szewstwie, Gil w instalacji Kuźnia prezentuje rzeźby typów ludzkich – kowala, matkę z dzieckiem, osobliwe postaci z dwiema twarzami lub wykrzywione grymasem. Choć towarzyszą im rozmaite alegoryczne atrybuty – młoty czy kufle – Gila postaci te interesują jako już naznaczone uprzedzeniem, jako figury, które z historycznej materialności transponowane zostają w sferę schematów kulturowych, obrazów-typów, a nie poszczególnych ludzi. Podkreśla to też wyeksponowanie instalacji – wycofanej względem widzów w przestrzeń niemal sceniczną, oświetloną sztucznym, kolorowym światłem rysującym na ścianach sugestywne cienie rzeźb. Historia u Gila to nie tyle obszar ludzkich losów i wydarzeń, ale inscenizacja klisz – niepozostawiająca miejsca na indywidualności, za to podsuwająca gotowe obrazy tożsamości, wypreparowane ze swojego pierwotnego, materialnego kontekstu.
Naznaczanie innością odzwierciedlone zostaje także na płaszczyźnie artystycznej – choć Romowie od wieków trudnili się działalnością twórczą wszelkiego rodzaju, nie byli uznawani za artystów, a ich dzieła – za sztukę, nie mieścili się bowiem w tożsamościowym kanonie aprobowanym i podtrzymywanym przez instytucje edukacyjne i artystyczne. Młot jest tu więc narzędziem wieloznacznym – z jednej strony symbolizuje romskie dziedzictwo, z drugiej wyraża podejmowane z wytrwałością uderzenia w kanon niedostrzegający całych grup parających się sztuką.
Próba zuniwersalizowania własnego mniejszościowego doświadczenia i, niejako wbrew konfrontacyjnemu tytułowi pokazu, podsunięcie w nim zwierciadła publiczności, jest fundamentalną słabością wystawy.
Metafory w ogóle są istotną częścią mowy w artystycznym języku Gila, choć też częścią dość paradoksalną. Artysta często szuka skrótu, eleganckiej syntezy, obrazu wyrażającego konkret jednej sytuacji, ale i będącego reprezentacją szerszej opowieści. Przy czym paradoks polega na tym, iż stosuje metafory tak bliskie swojego punktu odniesienia, iż same się przy tym znoszące – jak w przedstawieniu oczu patrzących z zawieszonych dość wysoko dwóch obrazów (Oko 1 i 2) czy języka podanego na talerzu i gotowego do zjedzenia (Martwa natura z językiem). Obrazy panoptycznej kontroli oraz braku możliwości wyrażenia tego, na co nie ma gotowego żadnego artystycznego języka – czyżby? – odmalowane są z rozbrajającą bezpośredniością, przy czym rozbrojeniu ulega głównie ich narracyjny potencjał. Trudno na przykład coś dopowiedzieć, coś do-zobaczyć w obrazie opowiadającym o atakach na romskie domy, w którym Gil zadowala się przedstawieniem rodzinnego portretu przy oknie, po którym spływa żółcień rozbitego na szybkie jajka (Widok z okna); albo na niewielkim płótnie odnoszącym się do przemilczanej historii pogromów na Romach, w którym widać zasugerowaną łunę ognia trawiącego romskie zabudowania (Pożar).
Mniejszościowa polityka marzenia sennego. Wokół projektu „Przeczarowując świat” Małgorzaty Mirgi-Tas
Można wytłumaczyć sobie tę dydaktyczną jednoznaczność – bywa, iż sam jej bronię jako narzędzia przeciwko zawłaszczaniu mniejszościowych narracji przez większość, która np. queerowe doświadczenia chce metaforyzować i uniwersalizować. Jednak u Gila nie wydaje się ona świadomie zastosowanym elementem artystycznej postawy, ale niedostatków wyobraźni, które nakrywane zostają wysilonymi i nieprzekonującymi nawiązaniami. Tak jest w przypadku abstrakcyjnej, jakby konstruktywistycznej rzeźby Północ na osiedlu, dynamicznej, niby oddającej rytm klatki schodowej i, podobnie jak Kuźnia, oświetlonej dramatycznym światłem rzucającym na ściany niepokojące, ostre cienie. Rzeźba relacjonować ma naoczne doświadczenie Gila, który jako dziecko obserwował ze schodów napad skinheadów na mieszkania Romów. Faktycznie, jest coś szczerze poruszającego w tym, jak bezforemna rzeźba oddaje wypływającą z przerażenia deformację wspomnień. Zarazem – i niepotrzebnie – Gil próbuje w blaszaną instalację wpisać traktat o przemocy modernistycznej architektury, a także modernizmu jako projektu myślowego i emancypacyjnego w ogóle. Haptyczna bliskość wspomnienia agresji ginie pod ciężarem wymuszonej konceptualizacji, ale, co gorsza, strywializowana zostaje niezamierzenie śmiesznym zestawieniem przemocy napastników z „przemocą” samej klatki schodowej.
To fundamentalna słabość wystawy – próba zuniwersalizowania własnego mniejszościowego doświadczenia i, niejako wbrew konfrontacyjnemu tytułowi pokazu, podsunięcie w nim zwierciadła publiczności. Tak widzę na przykład dialog, w jaki Gil wchodzi z Georgesem Seuratem, którego Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte artysta przemalowuje, wpisując w tłum XIX-wiecznych Paryżan dwoje Romów z etiudy filmowej Władysława Ślesickiego Jedzie tabor (1955); Gil przemalowuje także obecne u Seurata zwierzęta, tutaj dużo bardziej wyraziste i mniej poddane swoim ludzkim panom. W geście umieszczenia Innego w samym centrum mieszczańskiej sielanki nie udało się jednak artyście podkopać zasad działania porządku widzialności, w którym dla Romów nie ma miejsca – zbyt naskórkowo traktuje bowiem punkt wyjścia. Seurat nie jest Gilowi potrzebny w inny sposób niż jako matryca mieszczańskiego arcydzieła, którego funkcję mógłby tu spokojnie pełnić obraz Maneta czy Renoira. Raczej niż namysł nad tematem czy techniką, miejscem, jakie francuski mistrz zajmuje w kanonie i dlaczego, Gila interesuje natychmiastowo rozpoznawalny obraz, który bez wątpienia rozpozna także publiczność Zachęty. W tym sięgnięciu po ikonograficzny wytrych zabrakło jednak refleksji, jaka towarzyszyła na przykład stereotypowym przedstawieniom w Kuźni – tutaj przejęcie i zawłaszczenie XIX-wiecznego malowidła służy przede wszystkim zbudowaniu porozumienia z publicznością, a nie kwestionowaniu tego, co i dlaczego dla publiczności jest oczywiste czy kanoniczne.
Czytasz o tym czego nie zobaczysz. O „Tajsie”
Gorzej, jeżeli gry z metaforą ocierają się o banalizację rzeczywistego politycznego rasizmu i ksenofobii. Tak jest w przypadku Arbuzów, instalacji składającej się z przedstawień kilku tytułowych owoców, na których artysta wymalował roniące łzy oczy. Początkowo motyw płaczącego owocu był elementem zawłaszczenia innego dzieła – Portretu cygańskiej dziewczyny Antoniego Kozakiewicza – ale po 2023 roku stał się dla Gila wyrazem solidarności z Palestyną, a jednocześnie sprzeciwu wobec ludobójczej polityki Izraela (arbuz, którego kolory kojarzą się z flagą Palestyny, używany jest jako obrazowy eufemizm, popularny zwłaszcza w mediach społecznościowych blokujących treści, w których bezpośrednio pada nazwa kraju). choćby przy pełnym zrozumieniu i podzielaniu stanowiska Gila trudno pozbyć się wrażenia, iż płaczący arbuz to jednak co najmniej niezręczny hołd dla ofiar ludobójstwa w Gazie, choćby jeżeli złożony w dobrej wierze. Coś równie niezręcznego lub, aby użyć nobliwie staroświeckiego słowa, niestosownego jest w zarysowaniu mglistej korespondencji między dehumanizacją Palestyńczyków i Romów – nie chcąc odmawiać niczego z niewątpliwego cierpienia i krzywd, jakich zaznała z białych rąk społeczność romska w całej Europie, nie sposób jednak nie zaprotestować przeciwko subtelnie zasugerowanej uniwersalizacji doświadczenia palestyńskiego, zwłaszcza jeżeli systematyczna eksterminacja całego narodu dalej trwa.
Mimo iż deklaratywnie konfrontacyjna, wystawa Gila ostatecznie zabiega jednak o przychylność i współczucie widza, a jeżeli już zmusza do stanięcia twarzą w twarz z realną przemocą, to rozmiękcza ją i dystansuje dzięki niepotrzebnych uniwersalizujących metafor. Ostatnia sala wyłożona jest sztuczną trawą, na której postawiono kilkadziesiąt plastikowych krzeseł – takich, jakie znamy z romskich osiedli, gdzie wystawione są przed kamienice czy bloki, ale też w ogóle z polskiego ogrodowo-podwórkowego krajobrazu, którego są stałym elementem. Choć trafna jest intuicja zakwestionowania egzotyzującej obcości, jaką wpisuje się w romską społeczność, to sprowadzenie jej do swojskich, łatwych do oswojenia obrazków ostatecznie stępia polityczne ostrze całej wystawy, a ucieczka w bezpieczne, powszechnie zrozumiałe skróty myślowe sprawia, iż zamiast niewygodnej konfrontacji z systemową przemocą otrzymujemy schronienie dla sumienia publiczności. Wpadając w pułapki piętrzących się, uniwersalnych i koniec końców oczywistych metafor, Gil nie tyle zmusza nas do zmierzenia się z realnym wykluczeniem, ile pozwala opuścić Zachętę w poczuciu komfortowego, choć głęboko iluzorycznego porozumienia.
